Nous avons le bonheur d'accueillir dans ce 22ème Mai du Livre Jean ROUAUD et Jean-Claude que nous remercions vivement d'avoir accepté de venir à Tarbes.
Je ferai une introduction rapide et laisserai Jean-Claude LEBRUN conduire cette rencontre avec Jean ROUAUD.

Jean ROUAUD, vous avez été couronné par l'Académie GONCOURT en 1990 pour Les Champs d'honneur premier roman paru en novembre 90, qui ouvrait un ensemble romanesque se "concluant" par Sur la scène comme au ciel paru en novembre 99. Vos romans sont traduits dans une douzaine de langues. Vous avez par ailleurs publié des récits, des études et vous écrivez, chaque semaine depuis l'automne dernier, dans un quotidien national un "atelier littéraire" dans lequel vous questionnez le processus de la création pour, peut-être, tenter de définir un art poétique.
Je ferai référence à l'un de ces ateliers qui évoque les récurrents et je vous cite :
«Les Récurrents, on ne fait pas ce grief aux peintres. On ne reproche pas à Cézanne d'avoir planté son chevalet à plus de cinquante reprises au pied de la montagne Sainte-Victoire (…) (Mais) que les auteurs remettent sur le métier un même motif, et on laissera entendre que c'est le symptôme d'une carence de l'imaginaire, que ça suffit comme ça, qu'on a les oreilles rebattues des mêmes histoires. A Claude SIMON il se trouva quelqu'un pour faire remarquer qu'après avoir raconté à trois reprises ce qui constitue la scène primitive de son œuvre, la débâcle du printemps quarante, (…) il n'allait pas remettre ça, tout de même. Claude SIMON répondit qu'après l'écriture il y a encore de l'écriture et il remit ça, dans Le Jardin des Plantes. Ces quatre versions accrochées aux cimaises d'un musée d'art contemporain, il sauterait aux yeux que le temps modifie les points de vue et que la mémoire est une fiction mouvante.»

Jean-Claude LEBRUN, vous exercez les métiers d'enseignant et de critique littéraire, mais vous préférez que l'on dise chroniqueur littéraire, car le travail que vous menez sur le terrain de la création, cherche plutôt à soutenir une création et à la montrer dans son mouvement qu'à juger ou désigner des œuvres à la vindicte. Vos recherches visent à montrer comment dans ce pays aujourd'hui, une littérature vivante existe et comment elle peut avoir une incidence sur nos existences et modifier notre vision du monde.
Vous publiez en mars 90, en collaboration avec Claude Prévost disparu en 1992, Nouveaux Territoires romanesques qui présentaient 22 écrivains français marquant le paysage littéraire depuis le début des années 80 et ne se regroupant derrière aucun nom d'école, aucun programme.
Jean ROUAUD nous était alors inconnu et le public ne perdait rien pour attendre qui découvrait Les Champs d'honneur en novembre 90 et avec Des hommes illustres en 93,
Le Monde à peu près en 96, Pour vos cadeaux en 98 et Sur la scène comme au ciel en 99, les récurrents de l'écriture roualdienne.
Dans l'étude que vous consacrez à Jean ROUAUD, parue en février 97 après la sortie de ses trois premiers romans, vous écrivez :
«On pense (bien sûr) ici à une structure concertante, avec retour en écho du premier motif et recherche de tonalités proches, d'assonances qui inscrivent formellement l'écriture de Jean ROUAUD dans l'ordre de la musicalité. Une musique justement attachée ici à retrouver dans son mouvement la … dissonance du monde.»"
Jean-Claude LEBRUN, je vous laisse cheminer avec Jean ROUAUD.

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Je vous remercie pour ces paroles de bienvenue à ce Mai du Livre. C'est pour Jean et moi un grand plaisir d'abord de nous retrouver et puis d'être devant vous et j'ai cru comprendre derrière vos paroles de bienvenue, une autre parole, celle d'une lectrice fervente de Jean ROUAUD qui dans le détail des textes successifs sait voir cheminer un sens général à l'œuvre et je pense que nous aurons l'occasion avec Jean de revenir là-dessus.
Je crois que vous faites partie de ce cercle de lecteurs qui sont devenus des connaisseurs, des connaisseurs intimes qui depuis dix ans se sont constitués autour de Jean ROUAUD, qui se sont retrouvés dans ses livres et qui ont vécu en leur compagnie. Ce n'est pas innocent de dire cela parce que je pense que ce qui se passe depuis dix ans autour de Jean ROUAUD, c'est un phénomène quand même assez rare dans la littérature française qui n'est à mon avis pas sans rapport avec la nature de son œuvre et de son écriture.
J'ajouterai que c'est un phénomène qui dépasse de très loin nos frontières puisque les livres de Jean ROUAUD comptent parmi les livres français les plus traduits à l'étranger : à titre d'exemple, vingt-cinq traductions pour Les Champs d'honneur. On pourrait dire qu'à ce titre déjà, Jean ROUAUD illustre assez bien la notion de "passage" qui est au cœur de ce 22ème Mai du Livre, passage d'une langue dans une autre.
A ce sujet, je rappelle très rapidement qu'à l'automne 98 avait été organisée à Arles une rencontre avec plusieurs des traducteurs de Jean ROUAUD et cette rencontre avait permis de mesurer la richesse et la complexité de ces passages du français vers d'autres langues, à travers les questions que se posaient les traducteurs et que les traducteurs posaient en retour au romancier et c'étaient des questions qui permettaient de mesurer l'ancrage très profond des livres de Jean ROUAUD dans la réalité nationale, une réalité parfois même difficilement intelligible pour des lecteurs étrangers. Cette réalité nationale se manifeste dès votre premier roman par ce qu'on pourrait appeler un phénomène de déplacement.
Votre premier livre, c'est le livre d'un déplacement, c'est un bond de 47 ans en arrière qui nous conduit à ce que Freud aurait appelé une "scène primitive", autrement dit une scène oubliée, enfouie, refoulée, qui s'est imprimée dans l'inconscient et qui a déterminé des actes, des pensées, des comportements dont on ne percevait pas bien la raison. Cette scène primitive, vous la connaissez tous, c'est celle de la mort d'un jeune soldat qui en 1916, pendant la Grande Guerre, respire un gaz mortel près d'une bourgade belge qui s'appelle Ypres et cette scène primitive, il faut exactement à Jean ROUAUD 122 pages pour la faire ressurgir, on pourrait dire peut-être des tréfonds d'une mémoire familiale mais on verra que la mémoire familiale et l'invention peuvent se conjuguer.
Il y a d'autres "passages" et je propose que nous nous intéressions cet après-midi à quatre d'entre eux. Nous ne pouvons pas bien sûr en faire le tour, nous n'abuserons pas de votre patience. Il me semble qu'une heure et demie serait une bonne durée, pour ne lasser personne et pour permettre à Jean ROUAUD de ne pas user jusqu'au bout sa voix. Je propose donc quatre types de passages :
1) le premier qui est la mort du père évidemment, sur lequel il va falloir que nous revenions.
2) un deuxième qui est le rôle joué par le fils qui devient dépositaire d'une mémoire et d'une histoire.
3) un troisième qui est important, qui est le rôle de deux femmes : celui de la petite tante Marie qui est devenue célèbre maintenant en France et à l'Étranger et qui établit, je dirais, un passage vers l'Histoire et le rôle de la mère de celui qui écrit et qui pose à son fils la question de la légitimité du passage à l'écriture.
4) en quatrième partie, je propose que nous voyions ensemble comment cette mort du père, cette action du fils et cette présence des deux femmes tracent ce que j'appellerai le périmètre d'une écriture dont nous essayerons de préciser les contours.
Il y aura un 5ème passage qui sera celui de la parole à vous. Si vous avez envie d'intervenir, de réagir, nous vous réserverons un temps suffisant pour que vous puissiez vous exprimer.

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J.R. - Je n'ai pas fait d'Analyse mais je connais un petit peu la démarche analytique et la démarche analytique ça consiste toujours, dans le secret du cabinet, à partir du plus proche pour aller vers le plus loin, vers le chagrin enfoui, vers le trauma qui est à l'origine de cette souffrance et auquel on n'arrive pas à donner un nom. Il y a longtemps que j'écris, mon rapport à l'écriture est ancien et il se trouve quand même que mon premier texte, celui dont j'ai le souvenir, dont j'ai encore la trace, que j'ai écrit à douze ans, c'est un texte en vers, en octosyllabes et il doit y avoir une vingtaine de quatrains. C'est un texte que j'ai offert à ma mère, pour la Fête des Mères, après la mort de mon père et donc de son mari. Et ce texte dit quoi ? Il parle de Lui. Il parle de cette mort-là. C'est un texte en vers, maladroit, ce n'est pas Rimbaud, mais il y a une dimension poétique qui est réelle, c'est-à-dire recherchée. Le but n'est pas vraiment atteint mais l'émotion est là.
Et dans ce texte, non seulement je parle de sa mort, mais je raconte ce qu'a été sa vie, qui avait été cet homme. Ce qui est quand même étrange. D'autant que de cet homme qui venait de mourir, j'avais peu de souvenirs, d'abord parce qu'à onze ans on n'a pas des tonnes de souvenirs et puis parce que de par sa profession de représentant de commerce, il était très peu présent à la maison, c'est là une autre histoire parce que rien ne l'obligeait dans ces années d'après-guerre à parcourir ainsi toute la France, puis la Bretagne. Le chômage n'existait pas encore, on avait besoin de tous les talents et il n'avait certainement pas besoin d'aller aussi loin pour travailler. Mais cette question-là rejoint sa propre souffrance peut-être.
Et donc, dans ce premier texte, officiel, dans lequel j'essayais de raconter qui il avait été, je me souviens d'un quatrain sur la Résistance, sur son évasion. Mes deux premiers livres au fond tiennent dans ces premiers vers là, donc 80 à peu près. Il se trouve ensuite que dans toute la période de l'adolescence je continue dans ces textes versifiés et ils me donnent un certain prestige car j'étais dans un collège religieux, pas commode, avec une discipline de fer et la seule façon pour moi de résister à cette pression était d'écrire, en alexandrins cette fois, de longues pièces en vers sous la forme de satires, sur les professeurs, les surveillants, pièces que je faisais circuler et qu'on lisait sous les abattants des bureaux et qui me valaient déjà une reconnaissance d'écrivain. J'étais l'écrivain officiel, clandestin, du collège, avec mes petits samizdats.
Puis j'arrive en Faculté et je commence une pièce poétique en vers autour de Rimbaud et je me heurte de plein fouet avec les théories littéraires en vogue, à savoir Tel Quel, le structuralisme, etc.… qui repoussent l'idée même de raconter une histoire puisque le référentiel (le réel) était évacué, l'auteur était évacué. Il y avait cette idée qu'un texte ne renvoie qu'à d'autres textes, c'est l'intertextualité et donc qu'on puisse raconter sa propre histoire, c'était le comble de l'hérésie puisque s'il n'y avait pas d'auteurs, il ne pouvait y avoir de récits autobiographiques.
Ce qui fait que dans cette période-là, où l'on prêtait beaucoup d'importance au texte, qui présentait un caractère sacré, qui était porteur d'un sens qu'il s'agissait de dénicher par l'analyse, l'idéal littéraire pour moi était de produire des textes et je me souviens d'un long texte poétique, promettez-moi que vous n'allez pas rire, qui commençait par «De cette Accumulation des Temps naquit un jour …». Enfin, bon, nous n'irons pas plus loin. Soyons charitable. Donc cette idée que plus le texte est obscur, plus il est porteur de sens et qu'il se trouvera forcément quelqu'un pour dénicher ce sens secret. Cette idée de chose cachée, de sens caché et que le texte prendra alors toute sa dimension et toute sa valeur. Mais ce que je retiens maintenant, c'est qu'effectivement je tablais sur quelque chose de caché. Que ce qui était «caché depuis la fondation du monde» pour reprendre une citation de Matthieu qui a servi à Girard pour l'un de ses livres (Des choses cachées depuis la fondation du monde, 1978, René Girard NDLR), ce qui était caché, c'était ce non-dit de la mort du père. Ce qui fait qu'à partir de là, tout ce travail littéraire auquel je vais m'appliquer, ça va être au fond, une tentative de dévoilement de cette chose cachée.
Si je considère mes tout débuts romanesques, qui relèvent d'une décision d'écrire des romans, à la fin des années 70 (après avoir tenté pour être dans l'air du temps, tout un tas d'expériences littéraires qui ne débouchaient pas sur grand chose) je faisais un raisonnement simple : j'avais envie d'être reconnu comme un écrivain, c'était un préalable. Mais vous trouverez ça dans la Recherche : au début, le jeune Marcel est dans la campagne, autour de Combray, il décapite les aubépines avec sa badine et il rêve de devenir écrivain, comme Bergotte. Et il se dit, si je veux devenir écrivain, je suis bien obligé de me poser la question, qu'est-ce que je vais écrire ? Alors il cherche et il dit «Je rêvais à de grandes constructions philosophiques et ne trouvant rien, j'avais peur d'être idiot, j'avais peur d'avoir une maladie du cerveau»;. Parenthèse : évidemment, le père de Proust, grand médecin de son temps, avait fait sa thèse sur les maladies du cerveau. C'est-à-dire qu'il ne fallait pas chercher du côté du père, il fallait chercher du côté de la mère et de l'émotion.
Vous comprenez pourquoi Proust commence son Contre Sainte-Beuve par «Chaque jour j'attache moins de prix à l'intelligence», l'intelligence étant évidemment l'intelligence raisonnante, la pensée positiviste. C'est le père qui parle, qui est cette grande figure scientifique, qui est capable de guérir les maladies du cerveau, mais pour ce qui est des traumatismes anciens, refoulés, qui ne relèvent pas d'une pathologie, il valait mieux voir du côté de la madeleine trempée dans la tasse de thé, qui est donc cette tartine de pain grillé, trempée dans le chocolat comme il nous le raconte dans le Contre Sainte-Beuve et du côté de la mère, de l'émotion du baiser de la mère à l'enfant au moment de s'endormir.
Tout cela pour dire qu'on peut envisager de devenir un jour écrivain sans pour autant avoir quelque chose à dire.
Ce qui pourrait être le préalable pour moi, à savoir le chagrin après la mort de mon père, le traumatisme, qui m'amèneraient officiellement à raconter cette histoire-là, c'est quelque chose qui, à ce moment-là, (dans la décision de l'écriture romanesque) ne m'effleure pas du tout. Il y a ce désir de devenir écrivain et la question se posera après de "qu'est-ce que je vais bien pouvoir raconter ?" Or après ces expériences littéraires hasardeuses des années 70, s'impose à moi l'idée que pour être reconnu comme écrivain, il fallait être publié et ça passait forcément par l'écriture d'un roman.
Or un roman, c'est une histoire, c'est une intrigue, c'est du réel, c'est des personnages, c'est de l'émotion, autant de choses qui avaient été bannies, rejetées par le Nouveau Roman et après, en radicalisant encore davantage, par Tel Quel et le structuralisme. Donc, long apprentissage pendant des années pour apprendre à raconter des histoires. J'ai fait deux romans en quinze jours, très vite, qui étaient encore des textes expérimentaux, mais où je m'appliquais à raconter des histoires et où je tournais autour simplement de ma région. Puis il y a ce que je considère comme mon premier roman, qui m'a pris trois ans, qui a été au final refusé par les éditeurs mais qui a intéressé, ce qui fait que j'ai été convoqué…
On y trouve tout ce qui constituait mon expérience récente et à l'époque, c'était celle des petits boulots. J'y racontais comment j'avais vendu des encyclopédies médicales au porte à porte, comment j'avais travaillé dans un journal régional à découper et trier des dépêches d'agence, comment j'avais été pompiste. J'y racontais tout ce qu'on fait à l'âge des petits boulots sauf que j'avais passé l'âge d'être étudiant pour faire ce genre de boulots. Donc il y a cette expérience racontée et puis il y a cette scène étrange où l'on voit la "tante Marie". Mais alors la tante Marie au ciel. C'est-à-dire la tante Marie morte qui frappe à la porte du ciel et qui arrive avec les dizaines de milliers de jours d'indulgences qu'elle a accumulés à force de réciter des prières, persuadée qu'avec ça, elle va gagner son paradis. Mais quand elle se présente il n'y a plus de ciel parce que le caissier est parti avec la caisse, la caisse d'indulgences.
Il n'y a pas dans ce roman d'évocation du père. La seule trace de la mort et d'une certaine manière de la résurrection d'un personnage mort, c'est la tante Marie. On retrouve aussi dans ce premier roman pêle-mêle, une analyse d'un sonnet du début du XVIIème, une comparaison entre Rimbaud et le Zen. Enfin, c'était la Première Seconde de l'Univers. Donc il y avait un petit peu tout et n'importe quoi et surtout, ce que montraient tous ces échappatoires, c'était comment je renâclais encore à raconter une histoire. Il fallait montrer que moi aussi je pouvais dire des choses sensées, stimulantes intellectuellement autour de sujets qui seraient censés, de mon point de vue, intéresser un lecteur virtuel que j'imaginais forcément un universitaire. Comme dans le processus analytique, je partais d'un passé récent pour évidemment remonter dans le temps.
J'en ai terminé avec ce premier gros roman fourre-tout quand je découvre cette image pieuse intitulée "Les Champs d'Honneur" dans un placard qui était dans la cour, soumis aux intempéries, qui servait de placard à balais. Cette image était glissée dans un vieux missel de la tante Marie justement. Il y avait une croix noire et au pied de la croix noire une inscription "Pieux souvenirs des héros" à laquelle la tante Marie avait ajouté : «Joseph Rouaud, âgé de 21 ans, blessé en Belgique, décédé à Tours, le 26 mai 1 916». Évidemment, Joseph Rouaud c'est le nom de mon père et on trouvait là tous les éléments : un Joseph Rouaud, quelqu'un qui meurt jeune même si 21 ans ce n'est pas 41, en tout cas c'est une mort brutale, il y a aussi le 26 qui correspond avec le 26 décembre et 1916, c'est dans le désordre 1963 à un chiffre près. Donc on voit que j'avais sous les yeux tous les éléments de la mort du père, mais à cette époque-là, je n'ai rien vu.
J'ai pensé que j'allais partir de ce Joseph-là pour descendre le siècle et arriver à la mort de mon père. I l y avait donc cette idée d'écrire une suite de livrets qui descendraient le siècle pour arriver à la mort du père. Donc la mort du père, c'était ce qui était repoussé au plus loin. J'ai donc écrit ce premier texte qui s'appelle Préhistoire où on trouve ces pages sur la première guerre mondiale. Or Joseph gazé, je n'en sais rien du tout. De ce grand-oncle, je ne sais rien d'autre que ce qu'en a noté sa sœur sur cette image pieuse, c'est-à-dire ce délai entre la blessure en Belgique et la mort à Tours.
A l'époque j'avais inventé que peut-être il avait été gazé parce que dans l'imaginaire collectif, la première guerre mondiale a deux images : les tranchées et les gaz. Donc avec les gaz je pouvais imaginer une mort différée, puisque les gazés ne mouraient pas instantanément, du moins pas tous, que la plupart mouraient des suites de ce gazage et que parfois c'était longtemps après la guerre. Quand j'ai écrit ces pages que l'on retrouve dans Les Champs d'honneur il me semblait avoir fait œuvre de pur romancier. J'avais un personnage dont je ne connaissais rien, que je faisais exister pour le faire mourir et dans des conditions qui sont racontées, à savoir une attaque aux gaz.
C'est à Troyes, en Champagne, après la sortie de Sur la scène comme au ciel, dans une rencontre comme celle-ci, qu'il y avait des comédiens qui lisaient des extraits de mes livres et l'un d'eux lit un passage des Champs d'honneur sur les gaz. Ce sont des pages qui ont été écrites en 85 – 86. Et 14 ans après, c'est l'illumination. Ce que disait le texte, et que j'entends là, il y a quelques mois, c'était : «aller dire à Joseph ses poumons brûlés». J'ai raconté comment la cigarette avait été la cause de la mort de mon père puisqu'il fumait deux ou trois paquets de gitanes par jour, sans filtre bien sûr, et que ça durcit les artères et qu'il a dû être victime d'une embolie. On ne sait pas trop, mais la cigarette a été la cause directe en tout cas de ce qu'il lui est arrivé. Donc évidemment la cigarette, les poumons.
Et là j'avais écrit il y a quinze ans «aller dire à Joseph ses poumons brûlés». J'avais pris cette image des gaz parce qu'il me semblait que c'était emblématique de la première guerre mondiale dans l'imaginaire collectif et en fait je n'avais dit qu'une chose là, je disais simplement à travers Joseph et ses poumons brûlés que mon père était mort d'avoir fumé trop de cigarettes.

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J.R. - C'est-à-dire que parler de lui, c'était facile, il avait été du bon côté. Il est rentré assez tôt dans la Résistance. Il est rentré dans la clandestinité au moment du S.T.O. et donc il disparaît là en mars 43 pour ne ressurgir que très tard puisque dans la région de St Nazaire qui est donc ma région natale, il y avait ce qu'on appelait "une poche" à savoir que la poche était la poche de résistance allemande –la résistance à la Résistance- puisque pour les armées de libération la question s'est posée de "est-ce qu'on libère l'ensemble du territoire avant de foncer sur la frontière allemande ?" et on a décidé de foncer sur la frontière allemande en laissant donc des morceaux de l'armée allemande à l'arrière.
Campbon, mon village natal et St Nazaire étaient dans la poche, ce qui fait que c'est une région qui a été libérée au lendemain de l'Armistice. C'est-à-dire que la presque totalité du territoire était libérée depuis 44 et cette petite région là a été sous domination allemande jusqu'au 11 mai 45. Ils ne devaient pas avoir la radio les Allemands, je n'en sais rien. Donc parler de ce père, c'était d'autant plus facile que j'avais une figure héroïque, quelqu'un qui s'était bien comporté. Le problème pour moi c'était de se confronter justement à cette figure du héros. La figure du héros ça renvoie forcément à toute une thématique ancienne. Dans cette thématique ancienne, le héros c'est évidemment le héros guerrier et ça renvoie à toute une mythologie qui est fondatrice de cette certaine idée de la France dont parlait de Gaulle.
Or cette figure du héros a été mise à mal par la défaite de la France, défaite enregistrée par Claude SIMON dans La Route des Flandres. Et ce qu'enregistre Claude SIMON, ce n'est pas seulement une défaite militaire, ce n'est pas "on a perdu une bataille, mais on n'a pas perdu la guerre", ce qu'il enregistre, c'est la fin de la France. C'est-à-dire de cette France qui reposait sur une idée très ancienne, que l'on trouve depuis les Croisades, que la France, avec ses valeurs d'universalité, c'est la culture, c'est la langue, c'est les armées révolutionnaires, c'est même la cuisine. La fin de cette idée, que la France c'était le modèle du monde. Au XIXème siècle, on parlait de la France comme de la Nation par excellence : à côté de tous ces états qui avaient du mal à se créer en états-nations, il y avait un état-nation qui était là depuis plusieurs siècles, c'était la France.
Donc se confronter à la figure du héros, du héros guerrier, c'était prendre en compte toute cette Histoire de la France, toute cette mythologie française. Avec cette image-là du héros guerrier, qui se heurtait à quelque chose qui était l'effondrement de la France. Cet effondrement de la France, c'est quelque chose qui commence bien avant la seconde guerre mondiale, mais qui avait été occulté d'une certaine manière par la victoire in extremis de la France en 1918 et qui fait qu'on a vécu encore pendant vingt ans sur cette illusion de la grandeur de la France. Et cette France-là s'effondre en quelques semaines, au printemps de 1940.
Là où le livre de Claude SIMON est une œuvre géniale, vraiment, c'est qu'il nous montre qu'en 1940, face aux blindés allemands, aux parachutistes allemands, donc face à des gens parfaitement équipés, on envoie des régiments français sous équipés. La modernité avait déjà fait son apparition durant la première guerre mondiale, avec les gaz, les tanks à la fin de la guerre, l'aviation, mais on n'avait pas voulu le voir. La France avait commencé la guerre en 1914, avec cette idée de la guerre en dentelles, de la parade, "que la guerre est jolie", que donc les hommes devaient être bien habillés, élégants. On trouve massivement les premières victimes pendant les premiers mois de cette première guerre mondiale et la littérature a donné puisque c'est là que sont morts PEGUY et A. FOURNIER –on voit les photos de PEGUY avec sa casquette de toile alors qu'en face, ils sont casqués, ils ont des tenues de camouflage-. Mais l'état-major français refuse de céder à ce principe de réalité.
J'ai vu dans un musée de la première guerre, du côté de Laon, des calottes, comme des kippas, en acier, que les hommes mettaient sous leur casquette. Comme ça, on était toujours élégant, toujours chic et si un soldat allemand était assez habile pour ne viser que la petite calotte, eh bien il y avait une chance pour que l'on ne soit pas trépané.
Donc cette idée chevaleresque de la France éternelle, de l'homme à cheval qui va porter la bonne nouvelle partout dans le monde, défenseur de la veuve et de l'orphelin, on la trouve en 1914 et on la retrouve en 1940, avec ces régiments de dragons, dans lesquels il y avait Claude SIMON, qui sont envoyés à cheval contre les blindés allemands. L'homme qui est à cheval, dans le livre de Claude SIMON, le baron de Reixach est l'incarnation de cette idée de la vieille France monarchique, de cette caste de l'aristocratie, qui avait créé cette mythologie française de ceux qui mouraient sous les balles allemandes.
L'image fulgurante que l'on trouve dans Claude SIMON, c'est ce baron de Reixach à cheval, fauché par la mitraille et qui tire son sabre. Là, on voit la fin de la France.
Se confronter à cette mythologie guerrière (ce n'est pas pour rien que l'on retrouve les deux guerres dans mes deux premiers romans), c'est se confronter à cette mythologie fictive, car pour ce qui est des chevaliers français, on lit dans Joinville et aussi dans Froissart comment les chevaliers français toujours précédés de leur valetaille, des coupe-jarrets et des archers qui déblayaient le terrain, s'impatientaient parfois et dans leur envie d'aller au casse-pipe, piétinaient leurs premières lignes. Et derrière cette idée de la chevalerie, de ce sabre tiré de son fourreau et brandi vers le ciel, puisque contre les balles il ne pouvait rien, il y a toute la sauvagerie de ces barons français qui se sont faits étriper à Azincourt. Donc se confronter à cette mythologie à travers la figure du père, c'est accepter la fin de quelque chose qui ne sera plus.
La fin de la France pour un écrivain français, c'est aussi la fin de la langue française. La fin de cette idée que, comme dirait Rivarol, il n'y a qu'une seule langue pour bien penser, bien écrire, c'est le français.
Et c'est quelque chose d'assez redoutable d'écrire, avec un objectif la littérature, dans une langue qui a été dominante, de s'inscrire dans une littérature qui a été dominante et de savoir qu'il y a là un mouvement de repli terrible et qu'on est presque condamné.
J'ai écrit un jour un texte pour un journal allemand où j'expliquais que débarquant à l'Étranger, il y avait toujours ces questions goguenardes des journalistes pour dire "alors comment se porte la littérature française ?". Et au fond tous ces gens étaient bien heureux de se débarrasser de ce cauchemar de la littérature française, de ces écrivains français arrogants. Voyez GIDE à l'enterrement de GORKI et comment c'était Saint-Jean-Bouche-d'Or qui parlait et on recueillait ses impressions comme s'il était l'incarnation du savoir universel.
Donc enregistrer cette mythologie française, c'est enregistrer cette douleur de quelque chose qui n'est plus et qui ne sera plus, dans une langue qui n'a évidemment plus un caractère hégémonique ni cette prétention à l'universalité que lui connaissaient tous les écrivains français jusqu'à la seconde guerre mondiale. Cela voulait dire aussi recréer ces liens de filiation.
Tout le siècle s'articule sur une idée simple formulée par Freud : la mort du Père. Donc on organise la mort du Père, indispensable pour créer les deux figures à l'est et à l'ouest : à l'est, la figure de l'homme nouveau (du passé faisons table rase et il en sortira un homme nouveau, c'est-à-dire sorti de rien) et de l'autre côté, on invente le self-made man, celui qui s'est auto ensemencé. Entre le self-made man et l'homme nouveau, il y a la disparition du père. Donc retrouver ce père, c'est renouer un lien que tout le siècle a fait disparaître. C'est donc se trouver avec le risque d'être assimilé aux nostalgiques de Travail Famille Patrie.
Il se trouve quand même que parler de ce père-là, ça voulait dire parler de la famille et je ne pouvais pas en dire du mal puisque je n'avais pas été martyrisé enfant et ça voulait dire aussi parler du travail de ces gens-là qui se sont tués à la tâche. Ce n'est pas une apologie du travail, c'était la réalité. J'ai parlé de ces gens-là qui étaient ma famille et j'ai dit à quel milieu ils appartenaient. J'ai dit leur sentiment d'être déclassés, aussi bien pour mon père que pour ma mère qui appartenaient avant guerre non pas à de grandes familles, mais enfin, du côté de ma mère, le père était musicien et ses filles aussi. Elles jouaient du piano, faisaient de la broderie et de l'aquarelle. C'était la comtesse de Ségur quoi. Et du côté de mon père, c'étaient des grossistes dans un village relativement important. C'étaient des gens qui avaient un statut social. Ils avaient donc tous deux le sentiment d'un déclassement et il n'est pas impossible qu'en restituant cette généalogie, en restituant cette mythologie, j'aie voulu leur rendre et donc à moi me donner une filiation plus glorieuse.

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J.R. - Ce qui est sûr, c'est que depuis toujours, mon prénom est lié à l'Évangéliste c'est-à-dire est lié à un écrivain. Il se trouve que majoritairement les Jean se fêtent le 24 juin, je ne sais pas pourquoi, mais cela me rendait fier de faire partie des happy few du 27 décembre et j'ai passé mon enfance à répéter que ce n'était pas le 24 juin mais le 27 décembre, en précisant "l'Évangéliste" c'est-à-dire "celui qui annonce la bonne nouvelle". Moi, c'est une mauvaise nouvelle que j'ai annoncée…
Donc Jean, auteur de l'Évangile et auteur aussi de l'Apocalypse. L'Évangile, comme roman réaliste : ça raconte la vie d'un homme depuis son apparition dans la vie publique jusqu'à son enseignement, ses prédications et quand ça commence à tourner mal, son procès et sa mort, mais sur la résurrection il reste très évasif. On sent un flottement dans le court passage sur la résurrection. D'un strict point de vue de romancier, s'il avait eu davantage de choses à nous faire partager pour dire la vérité de la résurrection il semble qu'il en aurait fait davantage. Or la fin est très étrange, la fin de l'Évangile selon St Jean sur la résurrection. Donc, c'est un récit réaliste s'articulant autour de la vie et la mort d'un individu qui va ressusciter, en tout cas certainement dans l'esprit de ceux qui l'ont connu puisque ça va donner au final une œuvre qui va s'appeler l'Évangile. Et puis à côté de cela, il y a effectivement l'Apocalypse qui me paraissait à l'époque et qui me paraît toujours un texte abscons. Et, c'est une thèse personnelle, j'ai peine à croire que ce soit le même qui ait écrit les deux.
J'ai du mal à concilier ces deux écritures, celle de l'Apocalypse et celle de l'Évangile selon St Jean. Dans l'une, on a des images flamboyantes, un lyrisme exacerbé et le désordre le plus complet dans cette flamboyance et dans l'autre, on a un texte réaliste qui au contraire va créer de l'ordre pour rendre cette vie parfaitement crédible jusqu'à faire avaliser cet épisode de la résurrection.
Durant mon enfance donc, j'entendais cette parole régulièrement proférée en chaire quand j'allais à la messe le dimanche. Et quand j'entendais ces textes-là, j'entendais "En Vérité, je vous le dis". Et donc il y avait cette idée que ce qui était dit, était vrai et qu'on ne pouvait pas dire autrement que vrai. Donc cette parole vraie, elle était là placée très tôt et je vois bien comment, même stylistiquement, avec cette parole qui est poétique aussi, -l'Évangile utilise la parabole, la métaphore, l'hyperbole, il y a toutes les figures de rhétorique dans l'Évangile- tout était prêt là pour le passage à l'écriture.
A travers ce simple déterminisme du prénom. Si je m'étais appelé Bernard, je ne sais pas ce que ça aurait donné («CLAIRVAUX» répond Jean-Claude LEBRUN), oui grand bâtisseur. Je serais peut être architecte. Mais le fait que la dernière parole de mon père ait été pour me souhaiter cette fête qui allait avoir lieu le lendemain, rétrospectivement je suis bien obligé d'interpréter cela comme un signe, le signe que j'étais celui-là qui allait témoigner de celui qui avait vécu et qui était mort.
Évidemment, je pourrais penser aussi que c'est une vue de l'esprit, que c'est un pur montage poétique et intellectuel, mais c'est quelque chose qui a été suffisamment troublant pour moi pendant longtemps et c'est un prénom qui a été assez longtemps dur à porter, pour que je ne m'autorise pas à balayer cela d'un simple effet de manche poétique.

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J.R. - L'Histoire arrive dans cette région-là à trois reprises ; ce sont d'abord les guerres de Vendée très vivaces dans la mémoire collective là-bas. Campbon est au nord de la Loire, mais il faut savoir que les armées vendéennes essayent d'attaquer Nantes. Elles sont poursuivies, après leur échec, par les armées de la République. Elles sont battues à Savenay puis massacrées dans mon village. Donc souvenir traumatique très violent, transmis de génération en génération. L'armée vendéenne, il ne faut pas l'imaginer comme une armée en ligne, il y avait les paysans mais aussi des femmes et des enfants. C'était une caravane nomade et donc ils ont tous été passés à l'arme blanche à côté de mon village, sur une butte, la butte de Sem.
Cette présence de l'Histoire, bien ancrée, a été entretenue par les congrégations religieuses qui quadrillent le territoire depuis le début du XVIIème siècle, c'est-à-dire depuis l'époque où la Contre-Réforme, pour réduire l'influence des poches jansénistes, a envoyé un prédicateur qui s'appelait Grignion-De-Montfort. C'était non seulement une sorte de Savonarole terrible, de prédicateur redoutable, mais c'était aussi un organisateur redoutable puisque partout où il passait, il créait des congrégations religieuses de façon à garder la main mise sur toutes ces consciences-là.
Donc la mémoire du traumatisme des guerres de Vendée a été entretenue pendant deux siècles. Il faut comprendre que ça n'a pas été rien, c'est quelque chose qui s'est transmis de génération en génération et on montre encore le champ où un prêtre réfractaire avait été passé à la baïonnette. Quand on voit de Villiers ça fait toujours rire bien sûr, mais parce que de Villiers !
Puis l'Histoire arrive une deuxième fois et de façon presque carnavalesque –je l'ai raconté dans Sur la scène comme au ciel - avec l'histoire des Zouaves pontificaux. Quand, juste avant l'unification de l'Italie, Garibaldi veut s'emparer des États du Vatican, tout le front catholique se dresse et décide de sauver le Pape de ce diable rouge. Napoléon III envoie Lamoricière mais Lamoricière est battu et le pape étant vraiment menacé puisque Garibaldi se propose de l'enlever, on décrète une levée en masse et on se tourne vers ces paysans de l'ouest de la France qui avaient défendu le roi et la religion soixante-dix ans plus tôt. Campbon, mon village natal, qui s'en faisait gloire, était celui qui avait envoyé le plus de zouaves pour défendre les États pontificaux. Ce qui fait que lorsque j'étais enfant, il y avait régulièrement des parades dans les écoles. On déguisait les enfants en petits zouaves pour commémorer ce haut-fait de la résistance campbonnaise, qui avait sauvé le pape des visées garibaldiennes. Cet épisode des zouaves était un écho de l'épisode vendéen.
L'autre irruption brutale de l'Histoire, celle-là autrement plus violente, c'est la première guerre mondiale : dans mon village, 600 hommes qui partent et sur le monument aux morts à côté de l'église –un monument pas du tout républicain puisqu'il est conçu comme un calvaire breton- on voit tout un mélange parce que les agents de l'État, quand ils étaient venus faire le relevé des inventaires, n'avaient pas pu entrer dans l'église. Ils avaient trouvé devant eux des paysans hostiles avec des fourches et des gourdins.
Donc 600 hommes qui partent et sur le monument aux morts, 200 morts, c'est-à-dire un sur trois qui ne revient pas. Sans compter que sur les deux sur trois qui reviennent, les uns étaient mariés et les autres pas forcément en état. Le personnage de la tante Marie illustre ce fait presque mathématique d'un manque d'hommes dans le village. Et comme le village vivait pratiquement en autarcie, on trouvait ce que l'on appelait à l'époque des vieilles folles qui en fait, étaient simplement des femmes qui n'avaient jamais pu se marier, qui étaient restées vieilles filles comme on disait et qui à la fin perdaient la tête et erraient dans le bourg.
Donc une saignée dans le village, avec une population de 2 600 à 2 700 habitants avant les hostilités qui tombe à 1 700 habitants vingt ans après, du fait des morts et du fait surtout de cette population qui ne se renouvelle plus.
Mais la première guerre mondiale est une guerre lointaine, parce que le traumatisme en est recouvert par un deuxième, dont le souvenir est vivace celui-là pendant toute mon enfance, c'est le traumatisme de l'Occupation.
C'étaient les Allemands dans le village, logés partout, dans chaque famille puisque pour 2 000 habitants il y avait je crois 4 000 à 5 000 allemands. Épisode traumatique donc avec ses deux versants : l'un glorieux, la Résistance, et l'autre un peu moins, la Collaboration, le conseil municipal du village écrivant à Pétain pour ne surtout pas oublier Campbon dans son programme. Les mêmes se représenteront d'ailleurs après la guerre et seront réélus.
On voit que cette présence de l'Histoire, ce n'est pas une construction de l'esprit pour moi. C'est quelque chose qui était une composante essentielle de l'histoire du village, depuis déjà deux siècles. Ce qui fait qu'on trouvait beaucoup d'historiens amateurs, par exemple. Il y avait un manuscrit à la maison, de la main de mon père qui était en fait une monographie sur Campbon écrite par un érudit du village, le Frère Honorin et qui s'appelait «Historique de Campbon».
Donc cette idée que Campbon c'est de l'Histoire. Campbon n'est pas en dehors de l'Histoire. Le problème c'est que Campbon a été dans l'Histoire à plusieurs reprises et de manière violente, mais sans aucune gloire, aucune palme, aucun homme illustre. D'où l'idée, par l'écriture, de héroïser tous ces gens-là et d'en faire des hommes illustres . D'une certaine manière, revanche d'un roturier qui s'autorise à ennoblir ces gens-là par la seule force de l'écriture.

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J.R. - Elle n'apparaît que fort tard, mais elle est déjà là avant, avec la description des tableaux pédagogiques, la présence de la tante Marie qui incarne cette pérennité de l'écriture à travers sa forme manuscrite, ses règles d'orthographe. L'Histoire est là aussi à travers la religion, cette idée que c'est de l'histoire ancienne "Vous ferez ceci en mémoire de moi". Mais l'Histoire ne pouvait pas s'affirmer d'emblée –j'en étais plus ou moins conscient à l'époque- parce qu'elle aurait raté son propos. Il fallait d'abord dégager ces morts anonymes, ces gens tout à fait ordinaires, commencer une sorte de chronique familiale pour peu à peu dégager tout ce matériau historique et mettre derrière ces gens-là, anonymes, toute une perspective historique qui fasse qu'au final, ils en ressortent comme des personnages importants, ayant été portés par une longue histoire.
Et puis cette évocation que j'ai faite de ces événements historiques (tout ce qui concerne les guerres de Vendée, Grignion de Montfort et les Zouaves), je n'aurais pas eu le courage de raconter cela dans mes tout premiers livres. Je prenais déjà beaucoup de risques en parlant de ma famille, alors que le diktat de l'époque, c'était «Familles, je vous hais», en abordant le thème de la religion, -même si elle est moquée, le personnage de la tante Marie est quand même un personnage attachant- et j'allais parler de la première guerre mondiale sachant qu'à l'époque, la première guerre mondiale, ça voulait dire Anciens Combattants et donc vieux cons (Coluche, c'était un peu ça).
Or, travaillant ces questions, ça me paraissait beaucoup moins simple que ce qu'en disait le politiquement correct de l'époque et puis ce qui pour moi avait été une illumination, c'était de découvrir sur cette image pieuse que celui-là qui était mort en 1916, ce n'était pas un vieux monsieur croulant sous le poids de ses médailles et marmonnant contre la France moderne, c'était un jeune homme de 21 ans.
Donc il y avait beaucoup de renversements de perspectives à faire et il me semblait que je devais y aller prudemment. Après Les Champs d'honneur on m'a fait, comme le rappelait Jean-Claude, un procès en pétainisme, on m'a accusé d'avoir écrit un livre franchouillard. Il faut se replacer dans les années 80. Ce n'était pas commode du tout d'écrire ce genre de livre à l'époque.

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J.R. - Elle met aussi de la clarté. Si l'on considère qu'avec ces cinq livres on est devant une suite romanesque, normalement on ne change pas la donne en cours de route. Pour prendre un exemple illustre, Combray reste Combray jusqu'à la fin, dans la Recherche. Or là, avec mes romans, on se retrouve devant une suite romanesque qui ressemble effectivement à une suite avec des personnages récurrents, mais qui a pourtant une singularité qui est que, en cours de route, les noms changent.
Ils retrouvent ce qui est censé être leur vrai nom. Il y a abandon des pseudonymes au profit des noms vrais. Le "Random" des tout premiers livres devient "Campbon". Le grand-père Alphonse Burgaud devient Alfred Brégeau, etc...
Donc à chacun on redonne sa vraie identité. Et celle qui permet ce principe de vérité, c'est la mère. C'est la mère, ma mère, qui quand elle lisait ces livres-là, se plaignait de ce que j'aie tout dit, à savoir qu'on n'a plus de secret pour le reste du monde, c'est quand même gênant. Les gens rentrent dans le magasin, ils savent tout, c'est quand même désagréable» et puis en même temps elle disait «ça ne s'est pas passé comme ça». Alors, j'avais tout dit mais j'avais mal dit. Donc ce n'était pas "En vérité je vous le dis".
Et donc –je le sais parce qu'on me l'a rapporté- elle corrigeait, dans son magasin, auprès de ceux qui le lui demandaient, les "erreurs" de mes premiers romans. Par exemple, au début de Des hommes illustres je raconte comment une lampe à pétrole oubliée au sous-sol du magasin enfume tout le magasin et noircit tout et ça devient apocalyptique. Cela s'était vraiment passé et avait été terrible, mais ce qui avait été terrible surtout, c'était le récit que ma mère en avait fait quand j'étais revenu du collège le samedi. C'est elle qui avait ce pouvoir de description apocalyptique. Donc, elle disait, après avoir lu ce que j'en avais écrit «mais ça ne s'est pas passé comme ça. De toute façon, il n'était pas là quand ça s'est passé, il était au collège. Et qu'est ce qu'il dit que c'est son père qui est arrivé, son père était mort».
Elle rectifiait comme cela les "erreurs", ce qui fait que lorsque j'ai entrepris d'écrire sur elle, la question était pour moi "est ce que je continue sur les bases de cette fiction entamée dans les trois premiers livres ?" En clair cela aurait voulu dire "je parle d'une femme X, puisque le nom de ROUAUD n'est jamais écrit dans les trois premiers livres, une femme donc, née BURGAUD, prénommée Anne, tenant un magasin de vaisselle à Random, Loire inférieure".
Ce n'était plus ma mère, c'était quelqu'un d'autre. Or j'ai écrit Pour vos cadeaux dans un état d'absolue nécessité. C'est-à-dire que j'avais commencé un autre livre sur la base des trois premiers et je m'ennuyais à l'écrire parce qu'il y avait quelque chose qui ne tenait plus debout. Et ce qui ne tenait plus debout, c'était ma mère justement, qui n'était plus debout. Donc six mois après sa disparition, j'ai abandonné ce livre que j'avais commencé à écrire. Par nécessité d'écrire sur elle pour la voir ressurgir. Pour effacer ces images obsédantes que j'avais d'elle, qui étaient celles de la fin, des images pénibles, d'une agonie douloureuse et qui avaient recouvert toutes les images qui avaient précédé. C'est-à-dire que je ne me souvenais plus d'elle vive, trottinant avec ses cartons et son rire moqueur. Donc, j'ai commencé à écrire sur elle.
Il était évident que ça partait d'une émotion forte et greffer cette pseudo fiction sur la figure de ma mère cela n'avait plus de sens. Du coup elle m'offrait une alternative formidable : je lui donnais sa véritable identité et elle m'offrait la possibilité –puisqu'elle même avait été critique- en lui redonnant la parole, de rétablir, au nom d'un je(u) de la vérité, toutes les allégations fausses et de fiction de mes trois premiers romans.
Ce qui fait que dans ce projet romanesque, elle a effectivement une place essentielle puisque c'est elle qui me permet de rompre avec ce quelque chose qui me pesait de plus en plus, à savoir la pseudo fiction. Fiction réelle mais qui avançait avec en arrière-plan ce fond autobiographique.
Donc elle est celle qui, au nom de son principe de vérité "ça ne s'est pas passé comme ça", me permet d'en finir avec le simulacre de la fiction, simulacre qui m'encombrait et dont je ne savais comment me débarrasser. Elle me permet donc d'en sortir et de relancer la machine fictionnelle en faisant semblant de jouer le jeu de la vérité.
Écrire sur sa disparition a donc été doublement miraculeux puisque cela m'a permis de la retrouver telle qu'en elle-même et ça a relancé la machine littéraire. Donc pièce centrale et d'autant plus centrale qu'elle-même se demandait d'où ça sortait, ça. Pour elle qui fonctionnait sur un principe de réalité –ce n'était pas une rêveuse- si elle avait un fils qui écrivait, c'est qu'il y avait des traces avant. Donc elle cherchait, elle cherchait et elle avait trouvé un grand-oncle qui s'appelait Rouaud et qui écrivait des vers. Le problème c'est qu'il était curé de l'Abbatiale de Guérande et que pour la filiation, c'était pas commode.
Alors qu'au fond, c'est elle. La structure chaotique de mes romans, c'est elle. C'était sa façon de raconter, qui était toujours différée. Je l'ai raconté dans Pour vos cadeaux et même dans Les Champs d'honneur c'était déjà là.
C'est-à-dire qu'elle annonçait dès le départ –ce que je fais dans mes livres- elle annonce dès le départ l'événement, mais pour arriver à ce qui s'est passé, il va falloir prendre des chemins drôlement tortueux. J'ai raconté ça mais ça m'amuse toujours de le dire : quand on arrivait et qu'on allait la voir, c'était toujours "Figurez vous que l'autre jour, il m'est arrivé ça, j'étais au magasin, je faisais la caisse, j'avais éteint, je pensais à téléphoner à tel établissement parce que madame Untel m'avait demandé pour son service de table, dont elle avait cassé une assiette, alors qu'elle débarrassait la table pour le baptême de son petit-neveu etc.…". Et nous, on attendait, on s'impatientait «alors qu'est ce qui est arrivé, hein ?»
Et donc, dans sa façon même de raconter, eh bien on trouve toute la structure de mes livres. Donc moi, c'est elle.

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J.R. - Je ne suis pas sûr qu'elle ait lu Lacan, mais bon (rires tendres). En tout cas, elle sentait, elle était extrêmement intelligente. Elle n'aurait pas pu verbaliser cela, mais elle voyait qu'il y avait quelque chose. C'était suspect.

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J.R. - Si ça s'éloignait, ce serait l'écriture qui s'éloignerait. Comme on le rappelait au début, Claude SIMON a répondu qu'après l'écriture, il y a encore de l'écriture, donc penser une vie sans l'écriture, sans ce tintamarre de l'écriture, je ne peux pas l'envisager. En même temps, j'envisage très bien ce que pourrait être la paix, cette paix de l'esprit où l'esprit serait désencombré de toute cette écriture qui est là, qui demande toujours à trouver une forme pour avancer, pour sortir.
Il y a quelque chose qui s'est apaisé, c'est ce passé assez douloureux de mon enfance. J'ai terminé en tout cas Sur la scène comme au ciel dans un état d'apaisement assez incroyable.
Mais l'écriture ne s'arrête pas là. Alors ce sur quoi j'ai commencé à travailler, c'est au fond la question qui tracassait ma mère, à savoir d'où ça vient cette histoire-là ? Comment ça s'invente un auteur ? Je suis donc en train d'écrire l'invention de l'auteur. J'ai donné une piste tout à l'heure avec ce manuscrit historique de Campbon recopié par mon père, donc un manuscrit de la main de mon père, mais un faux puisque ce n'était pas lui qui en était l'auteur. Et donc l'historique de Campbon, je n'ai jamais fait que ça moi d'une certaine manière, dans ces livres-là où l'on voit bien que ce sont des livres d'Histoire.
Donc d'un strict point de vue freudien, il s'agit de faire qu'un ROUAUD soit véritablement l'auteur d'un historique de Campbon. Donc j'ai effacé la faute primitive du père qui s'était approprié un texte qu'il n'avait pas écrit.
Il y a aussi autre chose qui est très parlant, c'est que depuis trente ans il y a un court manuscrit que je trimballe avec moi et qu'évidemment je n'ai jamais lu. Il est toujours là. J'attends, j'attends… comme si là aussi il allait y avoir une espèce de révélation et qu'il fallait différer le dévoilement.
Et puis il y a la question dont on a parlé un peu au début. Est-ce que l'écriture est liée à la mort du père ? Concrètement –question stupide mais que je suis bien obligé de me poser- "est-ce qu'il y aurait eu de l'écriture sans cette mort-là ?" De la même façon que sans la mort de ma mère il n'y aurait pas eu ce retournement romanesque au milieu de Pour vos cadeaux. Donc essayer de retrouver les traces de l'écriture, essayer d'y voir plus clair dans ce cheminement de l'écrivain.
Alors que longtemps j'ai prétendu que si j'avais écrit cette histoire-là, c'est parce que désirant devenir écrivain, il fallait bien que je raconte une histoire et autant raconter celle-là, maintenant ce qui m'intéresse c'est de savoir comment l'inconscient a monté cette gigantesque machination, de me pousser à raconter que je voulais devenir écrivain, pour simplement raconter au fond cette histoire-là.
Alors que longtemps j'ai affirmé en toute bonne foi que le préalable c'était l'écriture et que ce récit n'était venu là que pour nourrir cette écriture-là –parce qu'une écriture il faut bien que ça raconte quelque chose- maintenant je peux envisager d'avoir mis en avant ce désir d'écriture simplement parce que ce refoulé, ce non-dit ne pouvait pas s'exprimer d'emblée et qu'il fallait trouver un stratagème pour arriver in fine à raconter cette histoire-là.
Je peux trouver des traces d'écriture avant la mort de mon père donc on voit bien que ce n'est pas quelque chose qui surgit après sa mort, mais là, il y a quelque chose qui se forme et qui mérite que je réfléchisse à ce que j'appelle l'invention de l'auteur.

Jean, vous venez d'ouvrir de nouvelles pistes. J'ai pris des notes pour un prochain livre. Peut-être serait-il temps de nous tourner vers ceux qui nous écoutent parce que le "passage" se fait dans les deux sens.

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J.R. - C'était pas commode. C'était écrire sous son regard. C'était écrire toujours en sachant qu'elle pourrait lire ces livres-là. Donc malgré tout il y avait une autocensure qui s'exerçait, même si je n'en "profite" pas maintenant. Mais cet apaisement que j'ai ressenti à écrire Sur la scène comme au ciel, c'était aussi cette possibilité de dire simplement les choses sans risquer de la peiner, alors même que j'ai toujours eu le sentiment d'écrire des livres plutôt bienveillants pour elle.
J'ai déjà raconté comment elle avait pris ombrage du fait que j'avais raconté dans Des hommes illustres que mon père avait eu une fiancée avant elle. Elle ne savait pas que je le savais et quand elle l'a découvert –une mère c'est quand même une mère- elle m'a téléphoné pour me dire «Écoute, ce n'est pas possible, il faut que tu enlèves ce passage-là». Donc le pouvoir de censure elle a tenté de l'exercer et elle l'a exercé un peu puisqu'à l'époque le livre était à l'impression et même si je lui ai dit que ce n'était pas possible, j'ai atténué deux ou trois mots, puisque vous savez qu'on a toujours la possibilité de retoucher à condition de ne pas changer le nombre de caractères.
Mais il est évident qu'écrire en sachant qu'elle lirait c'était d'autant moins commode que par exemple Les Champs d'honneur –alors qu'elle savait que j'écrivais, qu'elle savait que j'avais un livre qui allait être publié- elle l'a découvert en service de presse en même temps que Jean-Claude. C'est-à-dire qu'elle a découvert avec effroi que j'avais raconté notre vie.
Dernièrement j'ai rencontré un ami écrivain qui me parlait de ses projets littéraires et quand je lui ai demandé pourquoi il ne faisait pas ci et ça, il m'a répondu «parce que je n'ai pas envie de faire de peine à ma mère». C'est un poète qui a écrit de petits textes de prose et il tourne aussi autour d'une souffrance –on a le même âge, il a perdu son père au même âge que le mien et on a donc une histoire rigoureusement parallèle- sauf que sa mère est toujours en vie, alors il cherche des tas de moyens pour essayer de dire cette souffrance-là, mais il ne peut pas parce que, «parce que ma mère est en vie».
Vous savez, le drame de nos générations et ça va être le drame des générations futures, c'est que plus les gens vont vivre longtemps (rires d'anticipation dans la salle) et plus on sera libres tardivement.

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J.R. - Vous avez tout à fait raison. Si j'ai fait du Monde à peu près un livre burlesque pour tout ce qui concerne les événements d'après 68, c'est-à-dire ce simulacre de révolution, de résistance, c'était quand même bien pour dire que cette génération-là avait eu tout son imaginaire fortement marqué notamment par la seconde guerre mondiale et comme il ne se présentait rien, on s'est refait une petite guéguerre, avec évidemment un enjeu radicalement différent et des conséquences radicalement différentes.
Vous savez, je me rappelle que lorsque j'étais enfant , j'ai été longtemps terrifié. Chaque génération avait eu sa guerre : la première guerre mondiale pour les grands-parents –mes deux grands-pères avaient fait la guerre et deux grands-oncles y étaient morts- et la deuxième guerre mondiale pour les parents –mon père dans la Résistance manquant d'être raflé, son relais ramassé sous ses yeux et à cinq minutes près, il y passait lui aussi et on ne le revoyait plus et ma mère qui avait failli mourir sous les bombardements de Nantes-. J'avais donc un sentiment très fort de la précarité de mon existence et j'étais terrorisé par l'idée que bien sûr à moi aussi ça allait me tomber dessus.
Et longtemps il m'a semblé que la pire des choses serait de découvrir un matin dans un journal, la guerre. Comment les gens ont-ils fait quand il ont appris par le journal que la guerre était déclarée ? A question terrible, réponse terrible. Donc une génération de "fils sans guerre" bien sûr. Ça veut dire avec un imaginaire encombré par cette mythologie guerrière dont j'ai parlée que l'on retrouve exprimée dans la presse, en politique : la "reconquête", la "résistance", la "bataille électorale". On voit bien qu'il y a le geste guerrier qui est toujours là, qui tourne à vide.
J'ai dit aussi dans Des hommes illustres comment le remembrement ne peut pas se comprendre sans cet imaginaire guerrier derrière. C'est-à-dire que normalement il n'y a qu'une guerre pour redéfinir violemment un paysage –le Nord de la France pendant la première guerre mondiale ou Hiroshima dans la seconde.
Donc cette idée, avec le remembrement, qu'on avait gardé ce geste guerrier mais sans que la guerre ait dit son nom, qu'on avait gardé cette empreinte, cette mémoire de la guerre comme on dit en homéopathie de la mémoire de l'eau.
Quand on s'intéresse à l'Histoire de ce siècle en France, on s'aperçoit que l'idée même de la République, c'est une idée qui n'est entrée dans la normalité que depuis peu. En 58, c'est un coup d'état quand même, on est encore dans une logique militaire. Donc c'est à la fois un siècle d'une modernité extrême, qui précipite le monde dans une modernité affolante, où tout s'accélère et en même temps avec des données qui ont déjà deux ou trois siècles.
On peut difficilement comprendre tout ce qui s'est passé, si on perd de vue cette idée –et c'est ce que dit La Route des Flandres- qu'on est encore dans une mythologie ancienne, alors qu'on est précipité dans une hyper modernité qui coupe les ponts, qui coupe les fils, pour reprendre l'image de Jean-Claude.

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Nous avions avec Jean ROUAUD évoqué cette question du père bien sûr et il nous était apparu, et je pense que cela rejoint exactement ce qu'il vient de nous dire là, que finalement notre siècle, c'était le siècle de la littérature des pères, donc à la fois l'archaïsme et la très grande modernité et que le père se trouvait à l'intersection des deux et c'est une idée à creuser je pense. S'il y a des gens qui cherchent des sujets de thèses….
Pour conclure, puisqu'il n'y a pas d'autre question et que cette idée d'archaïsme et de modernité c'est quand même une idée qui circule au long de vos livres, nous pourrions dire que pour nous tous ici qui sommes des lecteurs de Jean ROUAUD, la sensation que nous avons eue, quand ses livres sont arrivés, a été celle d'un enrichissement personnel, d'une intelligence de l'Histoire à partir du vécu quotidien. On saisissait comment l'Histoire cheminait dans le conscient, l'inconscient, le subconscient... Et puis l'étonnement toujours renouvelé et le dernier livre n'a pas cessé de nous étonner par la manière dont votre écriture déplie en quelque sorte tout cela devant nous et pour cela nous vous remercions. Vos livres nous sont d'un apport précieux.
Je remercie donc Jean ROUAUD de sa participation à ce 22ème Mai du Livre et vous remercie, vous tous, de nous avoir écoutés, les mauvaises questions et les bonnes réponses.