1- J. ROUSSEL, Narcisse romancier,Paris, Librairie José Corti, 1973, pag. 30;

2- J. MIESCH, Alain Robbe-Grillet, Torino, Borla Editore, 1966, pag. 50;





3- J.P. EZINE, Jean Rouaud en trompe-l’œil, in « Le Nouvel Observateur », n° 1650, Giugno 1996, pag. 52 ;

4- « Le monde » è rappresentato dagli altri (dall’amico Gyf che è sempre in prima fila nella vita);

Se les Champs d’honneur e Des hommes illustres formano un solo blocco o dittico, che prepara l’emergenza del « je », in le Monde à peu près il velo del « nous » cade e il narratore passa direttamente all’autobiografia : la narrazione è condotta in prima persona da un narratore omodiegetico. L’uso del « je » modifica le condizioni in cui il racconto è vissuto e presentato al lettore: il narratore diviene personaggio e testimone di ciò che è narrato, cosicché « le roman se trouve pour ainsi dire raconté par lui-même »¹. Il narratore assume i poteri dello scrittore : egli « si trova in una posizione di confine, in una specie di terra di nessuno […], a metà strada fra i due protagonisti della creazione narrativa (lettore ed autore) » ².
L’uso della prima persona nella narrazione indica un nuovo atteggiamento esistenziale di Rouaud: pur rimanendo acuto il dolore per le morti dei cari, la distanza che separa l’io dal mondo tende progressivamente a diminuire. Il romanzo tratta temi differenti rispetto a les Champs d’honneur e a Des hommes illustres : non prosegue la descrizione della saga di famiglia nella provincia francese, ma il narratore tesse la sua tela di malinconia nel recupero di stralci di memorie della sua famiglia e del suo paese natale. Il romanzo ripercorre la vita del narratore nel periodo degli studi al collegio Saint-Cosmes e alla facoltà di Lettere a Nantes, di questo « enfant perdu dans un océan de certitudes et de slogans, un orphelin qui nage à contre-courant, en poursuivant l’ombre d’un père à jamais absent »³. Il titolo del romanzo esprime questa sofferta inserzione nel reale del narratore : « à peu près » è la percezione soggettiva che isola il «je » dal resto del mondo⁴ per la miopia che non è solo indicativa di difficoltà di visione, ma soprattutto una miopia metafisica.

5- J.P. EZINE, Jean Rouaud en trompe-l’œil, in « Le Nouvel Observateur », n°1650, Giugno 1996, pag. 52 ;

6- P. MAURY, Jean Rouaud du prix Goncourt à la jubilation, in « Le Soir », 25 Aprile 1996, pag. 5;

« Ce n’est pas le récit fidèle de ma jeunesse- precisa l’autore-, mais c’est l’impression que j’en ai gardée »⁶.

ll « je », sebbene consapevole che « l’horizon est sombre et le quotidien sans agréments » (M.P.P. pag. 166), cerca di risalire la superficie del labirinto della memoria. Pur essendo fallimentari le sue esperienze quotidiane, l’io si solidifica vivendo nella solitudine e si sforza di acquisire la coscienza della propria individualità.
La solitudine del personaggio, nella sua cella universitaria, deriva dalla percezione del mondo come ostile: dalla mancanza di rapporti interpersonali significativi o dalla discrepanza tra le relazioni umane che egli desidera avere e quelle che effettivamente ha, legata anche ad un sentimento di insufficienza fisica che emerge dal confronto con gli altri.
Il romanzo è strutturato in quattro parti: la prima racconta il periodo del collegio Saint-Cosmes; la seconda e la terza rievocano gli universitari e la prima esperienza amorosa, sullo sfondo delle manifestazioni sessantottine; la quarta chiarisce e definisce la concezione disincantata del narratore sull’esistenza e l’accettazione positiva del negativo del male di vivere.

2. Il narratore personaggio

7- Sta per le Monde à peu près, Paris, Minuit, 1996;







8- Si veda anche pagg. 34-35 di le Monde à peu près ;

« […] c’était bien ma veine, après huit années de pensionnat à régime sévère (trois vieilles sœurs à la moustache adolescente assurant la seule présence féminine), de me compter maintenant parmi les membres de l’équipe réserve de l’Amicale Logréenne, dans ce vestiaire triste de campagne, implanté en bordure de ce qui relèverait d’un champ de labour, n’étaient les lignes tracées à la chaux et les poteaux de but- et cela sans l’avoir vraiment voulu, sinon faute de mieux, comme un remède ancien à l’ennui des dimanches » (M.P.P. pag. 9)⁸.

Tramite l’ironia di questo brano comprendiamo che per il « je » il calcio è un diversivo alla noia, praticato con inerzia. Tutte le domeniche, deve aspettare qualche adulto, padre di un compagno di squadra, che lo venga a prendere, per andare al campo di calcio : nel « je » ricompare il dolore per la morte del padre, che continua ad essere una costante ombra di tristezza nel suo cuore. Questa condizione di orfano è sentita dal personaggio come una menomazione, anche perché gli è fatta notare e pesare anche dai suoi compagni.

9- Rouaud tifa per il Marsiglia ;









10- Questa descrizione tratteggia un suo carattere, che si preciserà in occasione dei cortei rivoluzionari del ’68, descritti nella terza parte del romanzo;





11- Tema centrale del romanzo che verrà svolto nel paragrafo

La descrizione del gioco del calcio, ci rivela la passione di Rouaud e la sua conoscenza tecnica di uno sport, che tuttora segue appassionatamente⁹.
Le urla durante i passaggi e la bramosia di questi giovani di vincere, animano le pagine del romanzo di un fanatismo che riporta al clima di attualità. Rouaud s’interroga sul senso che il gioco del calcio abbia o possa avere per questi adolescenti. Perché corrono come dei forsennati, s’infangano, esausti e rattrappiti dal freddo? Perchè continuano a gridare, a passarsi la palla « comme si sur le coup le sort du monde en dépendait » (M.P.P. pag. 11). La risposta è che « la solitude aussi amène à faire des choses étranges » (M.P.P. pag. 10).
Il narratore resta irretito nella propria solitudine: gioca da solo in campo, non è in grado di far parte del gioco di squadra, che richiede « abnégation, entraide, individualité au service du groupe » (M.P.P. pag. 12). L’energia posta nel calcio e la convinzione con cui si pratica, fa divenire questo sport quasi una religione. Protagonista di questo culto diviene Gyf, il « sauveur » della sua squadra, che, quando gioca al calcio, è « toujours en mouvement adepte des causes perdues ou désespérées » (M.P.P. pag. 37)¹⁰.
Il tema del gioco permette, inoltre, di introdurre una considerazione sulla vittoria : come il suo gol è dovuto al caso, così anche i Romani vinsero i Veneti a Morbihan, solo perché non c’era vento. Rouaud così si serve di questo esempio storico, per ribadire che tutto ciò che avviene all’uomo è mera casualità.
Al tema del gioco del calcio viene connesso quello della miopia¹¹: il narratore, mentre gioca al pallone, non vede quasi nulla, eccetto che dei contorni sfumati. Egli vede « le monde à distance » (M.P.P. pag. 21), così che tutta la realtà fisica si riduce per lui, a « une vision microscopique des choses » (M. P. P. pag. 21) e la percezione del mondo diventa evanescente come una nube in cui l’universo si disgrega. L’abilità scritturale di Rouaud unisce temi diversi, tramite un gioco complesso di rimandi, creando una scrittura labirintica e circolare : la descrizione del gioco del pallone sembrerebbe, infatti, interrotta da quella miopia, ma quest’ultimo tema è poi magistralmente collegato al gol che il narratore fa, senza vedere niente.

« Vous entendez le sifflet de l’arbitre, sorte de roucoulade stridente, la rumeur flatteuse du quarteron sur la touche se félicitant que leurs conseils avisés – tire, mais qu’est-ce qu’il attend pour tirer- aient enfin porté leurs fruits et vous comprenez qu’à votre insu le ballon a dû réussir à faufiler entre le gardien et les poteaux de but. Vous ne saurez jamais à quel endroit – la lucarne peut-être, d’où la rumeur flatteuse – ni si les filets ont tremblé, mais, vous joignant à contretemps à la liesse des aficionados, vous levez à votre tour un bras vainqueur. Vous vous dites sans doute que c’est dommage de n’être pas spectateur de ses exploits. Mais non. Vous êtes le témoin solitaire de quelque chose d’infiniment plus subtil : un petit sourire du destin » (M.P.P. pag. 27)

. La miopia diviene un mezzo di conoscenza del reale: chi vede meno l’illusorietà del reale, sa sfruttare meglio le chance, offertegli dal destino.

12- Si veda le Monde à peu près, pag. 46 ;

Questa rivisitazione di ricordi e di immagini non indica che il suo narrare sia ripetitivo, ma che il dolore, che aveva animato anche precedentemente tale recupero memoriale, non è ancora risolto.
La stanza del narratore assomiglia ad una cella, dotata di un letto ad una piazza, di un tavolo e di una piccola sedia : è un ambiente misero, dove come unica consolazione alla solitudine, il narratore si dedica alla composizione del suo Jean-Arthur ou la même chose e alla musica. Nella sua cella universitaria, canta e suona « la laine de nos moutons c’est nous qui la tondaine / la laine de nos moutons c’est nous qui la tondons » (M.P.P. pag. 149). La musica, come la scrittura sono per il « je », un momento di esorcismo del dolore. L’arte ha in sé una dimensione catartica: è un mezzo di sublimazione della sofferenza.
La solitudine, che il narratore vive tra le mura della propria stanza, rende ai suoi occhi il mondo come estraneo : invidiare « ces groupes de jeunes qui se ressemblent, boivent, rient, s’embrassent, voyagent, se déchirent et se réconcilient » (M.P.P. pag. 136).
L’io si autœsclude, nutrendo verso il mondo disprezzo e invidia, un senso di superiorità e al contempo di inferiorità. Il narratore è solo nel suo angolo a sognare un futuro prodigo di compensazioni. Anche la mancanza del padre influisce sul suo isolamento e la sua incertezza:

« […] est-ce qu'un père, le mien à tout prendre m’eût enseigné cet art de se taire, ou du moins de parler à bon escient, d'avoir toujours le mot juste, drôle, sensible, précis, auquel cas j'avais beaucoup perdu à sa disparition précoce [...] » (M.P.P. pag. 193).

L’isolamento viene parzialmente superato, quando una sera, rincompare Gyf , l’ex amico del collegio, velleitario produttore di film, in cerca di un musicista. Con lui c’è Théo, bellissima ragazza di cui il narratore s’innamorerà.

3. L’iperrealismo

le Monde à peu près presenta una particolare attenzione alla descizione del dettaglio: Rouaud può scrivere due pagine per descrivere il suo protagonista, che si prepara un tè.

« Cette cérémonie sans manière du thé, c’est, dans le milieu de votre journée, un quart d’heure de sauvé, d’arraché à la tristesse et à la solitude, une somme de petits faits qui méthodiquement mis bout à bout comblent momentanément un sentiment d’ennui qui ne vous lâche pas : l’eau versée dans la casserole ivoire, choisie pour son format réduit […], l’allumette qu’on craque et sur laquelle on souffle délicatement en l’approchant de ses lèvres après qu’elle a embrasé le brûleur du réchaud, le chuintement familier du gaz sous pression, la couronne de flammes bleues comme un petit coussin tenace contre l’envahissement précoce de la nuit d’hiver, le cliquetis de la casserole cognant contre les étriers d’inox, le sachet de thé en attente dans le déjeuner de porcelaine blanche, de forme droite, serti d’un liseré corail soulignant le bord supérieur, l’étiquette pendant à l’extérieur » (M.P.P. pagg. 136-137).

13- B. RAPP, Le monde selon Rouaud, in « L’Evénement du jeudi », 9-15 Maggio 1996, pag. 6 ;






14- A. DE GAUDEMAR, Rouaud tout flou, in « Libération », 16 Maggio 1996, pag. 9 ;











15- Si veda pag. 84 di le Monde à peu près ;

L’iperrealismo di questo brano non è che un esempio : l’estrema meticolosità nelle descrizioni crea, in tutta l’opera, un senso di vertigine, poiché la realtà descritta diventa ossessionante e onirica.
In comune con les Champs d’honneur e Des hommes illustres, lo stile di le Monde à peu près conserva le « mêmes longues phrases, qui se développent en mélopée, mêmes digressions qui se nichent en gigogne jusqu’à faire de l’incise un élément essentiel du récit »¹³, lo stesso gusto per la frase (che poi non serve che ad affermare).

« Jean Rouaud procède ainsi, par touches successives, apparemment sans rapport mais qui, comme des morceaux de mémoire brisée, finissent par former autant de cercles concentriques qui disent, avec autant de moquerie drôlatique que de nostalgie, sa jeunesse bafouillante, les grands rêves idéalistes, les premières divagations littéraires, les vertigineuses sautes barométriques de l’âme, la blessure du deuil[...] »¹⁴.

Lo stile ironico di le Monde à peu près nasce dalle memorie delle morti familiari, trattate con distacco ironico : la tecnica di distanziamento che il narratore omodiegetico adotta evidenzia la volontaria minimizzazione del pathos e la sua ironica demistificazione. L’ironia che il « je » utilizza implica la necessaria distanziazione dalla morte del padre, ormai interiorizzata. La trinità tragica delle morti è ricordata nel romanzo (come l’arrivo del telegramma¹⁵ che annuncia, tre mesi più tardi, all’adolescente, la morte della zia Marie) che permette al narratore di riunire le schegge del labirinto della memoria :

« Car à la mort de notre père avait succédé celle, trois mois plus tard, de la tante Marie [...] » (M.P.P. pag. 83).

Il narratore supera il dolore, parodizzando sulla caducità della condizione umana. La morte, per esempio, si riaffaccia nella descrizione della veglia funebre al corpo del padre :

« Très exactement depuis cette borne monumentale du lendemain de Noël où une anomalie artérielle (ou l'abus de consommation de cigarettes, ou un travail trop harassant ou une inaptitude à la vie, ou l'exemple de ses parents eux-mêmes partis trop tôt, ou une ancienne culpabilité d'être le seul parmi ses frères et sœurs mort-nés à avoir survécu) l'enleva à l'affection des siens (formule commutative). A quoi il faut ajouter, avant que ne se mette en place le rituel du cimetière, trois jours. Comptez : décès dans la nuit du jeudi au vendredi, le temps des formalités administratives et religieuses, pas de cérémonie funéraire le dimanche- et donc attendre le lundi. Ce qui fait long pour un cadavre » (M.P.P. pag. 93).

Il narratore si distanzia tramite l’ironia dal suo sentimento di figlio, e sembra « marcher droit à l’objet », come Stendhal. Lungi da ogni sentimentalismo, il racconto della morte del padre alterna un tono ironico e satirico, che è in contrasto con uno stile secco, pragmatico di stampo giuridico. L’accettazione disincantata della sofferenza permette al narratore di superare la morte nell’animo di les Champs d’honneur e di Des hommes illustres. Il ricordo del padre ricompare anche in le Monde à peu près, come allusione di un dolore interiore ormai accettato : nella notte che il narratore trascorre con Théo, la morte di Joseph si riaffaccia:

16- Il narratore parla con Théo della morte del protagonista della sua pièce teatrale : Jean-Arhur;











17- Si vedano pagg. 102-114 ;

« Il¹⁶ mourait comme il arrive qu’on meure, comme mon père, comme ma tante Marie, comme mon grand-père, la trinité tragique de mes onze ans (M.P.P. pag. 199).

L’atteggiamento verso la morte è mutato : all’afasia del dolore dei primi due romanzi si sostituisce il ricordo del passato : la visita che il « je » ogni domenica faceva alla tomba paterna. Il racconto è inserito all’interno di un tema scolastico :

« Ainsi, quand un sujet de rédaction vous demandera de raconter un dimanche à la campagne, après avoir longuement réfléchi, le crayon dans la bouche et les yeux dans le vague, éliminé les sujets bateaux (je bricole avec grand-père, pêche à la ligne avec grand-mère, déniche les nids avec les cousines), ce sera comme illumination, une sorte de jeu de la vérité prenant à contrepied toutes ces fables racontées par des écoliers à la peine, et vous sauterez sur l’occasion pour vous lancer dans le récit méticuleux de vos visites au cimetière. (M.P.P. pag. 62).

Anche se ritorna l’atmosfera di lutto di Des hommes illustres¹⁷ e se il figlio bambino, è divenuto, suo malgrado, « une sorte de spécialiste du domaine mortuaire » (M.P.P. pag. 61), il « je » è in grado di trattare in modo disincantato l’evento centrale della propria vita : la morte del padre. L’atmosfera è macabra : le croci, i cipressi, i defunti, il ferro battuto nero del cancello e i vari tipi di sepoltura, come le cripte, i marmi e i monumenti funerari.
Il narratore irride coloro che si preoccupano sempre di portare fiori freschi alle tombe : questo umorismo disincantato verso la condizione umana, s’intenerisce nella constatazione di quale consolazione illusoria i suoi parenti vivano davanti alla tomba del padre.
La descrizione dei figli, che giocano inconsapevoli, intorno alla tomba del padre, crea nel lettore un senso di sgomento profondo.
I figli, che vivono ancora nel mondo dei giochi sembrano rifiutare quella morte, non possono capirla : cercano, infatti, di incolpare il padre per la sua scomparsa, credendo che egli si nasconda.

« D’ailleurs, comme au jeu de cache-cache, au moment où s’arrête de crisser le gravier sous nos pas, nous sentons que nous brûlons, qu’il nous suffirait de soulever la pierre pour découvrir la source de chaleur et débusquer le disparu. Mais ce serait trop cruel. De quoi aurait-il l’air, ce père démasqué, pris au piège, sommé de revenir à la vie à laquelle sans doute il ne tenait que modérément pour nous laisser aujourd’hui patauger seuls dans une piscine de larmes. Alors nous jouons le jeu, faisons semblant de le chercher et de ne le pas trouver. Nous l’abandonnons à son triste sort de parfaitement dérobé aux yeux des vivants » (M.P.P. pagg. 68-69).

La vita e la morte, secondo Rouaud, non sono che i due poli del ciclo di produzione e riproduzione della materia, che distrugge per ricostruire e costruisce per distruggere. L’uomo potrebbe comprendere la sua sorte, poiché è dotato di razionalità, ma davanti al mistero della morte la mente umana sembra smarrita ed ignara: anche l’unica dignità che l’uomo ha, che è quella della consapevolezza del proprio destino, si vanifica poiché una legge naturale, quasi biologica, non gli permette di accettare il processo di corruzione della materia, che regola l’universo, dal momento che anche l’uomo ne fa parte. I figli, pertanto, percepiscono il senso di decomposizione ; questa loro incapacità di accettazione li spinge a pregare :

« Pour qu’on ne nous prête pas l’esprit dérangé, on feint de croire que sa chair se décompose, que ses os blanchissent, lesquels, avec le temps, par l’action conjugée de l’acidité du sol et de l’infiltration des eaux, finiront par tomber en poussière. Parce que c’est la thèse officielle et qu’il est toujours prudent de s’y conformer. Mais quand, plantés au bord de la tombe comme au bord d’une béance, silencieux, recueillis, les mains posées l’une sur l’autre à hauteur du bas ventre, la tête baissée et les yeux humides, nous marmonnons « Notre Père qui es aux cieux », comme si la prière avait été écrite tout exprès à son intention, nous sentons bien intérieurement que rien ne se passe comme on le dit : c’est-à-dire cette histoire de décomposition » (M.P.P. pag. 69).

18- FOSCOLO, Sepolcri, v. 30 ;

Il narratore abbassa il tono : dalla tragica impossibilità di comprensione della morte, i figli, pronunciando il Padre Nostro, pregano Joseph e non Dio. Questa ironia sul Cristianesimo abbassa il tono del passo. Quest’illusione sulla esistenza dello spirito, spinge i figli a rifiutare il meccanicismo e a crearsi, davanti alla tomba, « una corrispondenza d’amorosi sensi »¹⁸ fra il morto e il vivo.

« Parfois devant la tombe le sentiment de sa présence est si fort, si absurde l’idée de sa dissolution, que vous vous surprenez à lever les yeux vers le ciel où, dans votre esprit, s’imprime le visage compatissant, rassurant, totalement apaisé, de l’envolé » (M.P.P. pag. 70).

I figli vivono un’illusione sulla vita: in verità il Destino è imprevedibile.

« Comprenant qu’il n’y a rien à attendre de ce ciel, hormis du vent, des nuages,et de la pluie, tristement vous baissez la tête et vous fermez les yeux. Mais, à peine le temps de remâcher votre déception, à nouveau s’imprime au dos de vos paupières sur fond d’azur le visage radieux. (M.P.P. pag. 70)

In le Monde à peu près, pur dominando la stessa atmosfera di disgregazione di les Champs d’honneur e di Des hommes illustres, le Monde à peu près demistifica la sofferenza tramite l’ironia e esorta a non illudersi davanti a questa erma bifronte che è il Destino, che ha solo un’apparente bell’aspetto :

« Comprenant qu’il n’y a rien à attendre de ce ciel, hormis du vent, des nuages et de la pluie, tristement vous baissez la tête fermez les yeux. Mais à peine le temps de remâcher votre déception, à nouveau s’imprime au dos de vos paupières sur fond d’azur le visage radieux » (M.P.P. pag. 71).

Se la conoscenza che abbiamo del mondo è fornita dai nostri sensi, immaginiamo, come i « philosophes », come potrebbe apparire il mondo ad un essere privo di uno di questi sensi: Jean Rouaud esplora questa vena sensualista.

19- P. LEPAPE, Woody Allen en Vendée, in « Le Monde », 10 Maggio 1996, pag. 23 ;

« En fermant alternativement les yeux, j’avais donc le choix entre deux visions, entre deux mondes. L’un, clair et net, dans lequel se détachent le sourire narquois de l’autorité, une règle de grammaire sur le tableau, la couleur du bec et des pattes de mouettes tridactyles (ce qui permet de les différencier des goélands argentés), la découpe des feuilles des arbres dans la cour (grâce à quoi on reconnaît des tilleuls), tout un monde tellement sûr de son fait qu’il se donne en spectacle, et l’autre, considérablèment rétréci (l’horizon ramené à trois mètres), imprécis et vague, éloge du flou, où le ciel passerait pour une mer renversée et les nuages pour de l’écume bouillonnante, où le tableau vert n’a rien à livrer que son voile de craie, où les visages sont sans visage et donc sans malice, et où la vie, feutrée, ouatée, ayant perdu en définition, semble faire antichambre en attente d’un autre monde » (M.P.P pagg. 89-90).

Alla visione netta, il narratore preferisce quella approssimativa dell’ « à peu près » (anche se a causa di essa sbatte per terra ed entra in un posto invece che in un altro, che gli permette di non vedere il terribile Fraslin). Gli occhiali vengono rifiutati dal narratore, perché, la vista perfetta, secondo Rouaud, illude l’uomo di percepire la realtà. La scelta del narratore è quella di vivere una vita sotterranea ed interiorizzata, la cui profondità lo allontani dal mondo. Il narratore preferisce alla percezione della realtà, vedere pressappoco: la tematica degli occhiali del narratore, le cui lenti si scheggiano in mille pezzi di vetro, rimandano all’idea della disgregazione del reale, alla perdita dell’ottica illusoria che la realtà dà. Per condizione naturale, ma ancora di più per libera scelta, il narratore miope ha questa sua visione del mondo che rimane confinata in un esiguo perimetro di nitidezza dai contorni polverosi, dove le forme perdono il rigore delle linee e scivolano come in una guaina fluttuante, circondandosi di una specie di nube. Il narratore sfrutta la capacità di mettere a fuoco l’infinitamente piccolo, che permette una percezione iperrealista del reale:

20- La mancanza di vista afflige il « je » rimanda al tema della cecità : in la Symphonie pastorale (1919) di André Gide, per esempio, la cecità appare come un elemento positivo. Gertrude la sensibile non vedente protagonista del romanzo, col recupero della vista scopre che la realtà della visione è illusoria e dolorosa, e che colui che non vede, capisce meglio la vita, perché la vive dal di dentro. In le Scorpion di Albert Memmi (1969) « l’oncle Makhlouf » viene esaltato come saggio per la sua cecità, poiché essa è sinonimo di vera vista. Rouaud, come Memmi, sente quest’impossibilità di cogliere il reale tramite i sensi, poiché essi sono legati alla percezione esterna della realtà, che non corrisponde poi alla sua realtà di « substantia ».

21- I personaggi di Rouaud, come quelli di Pirandello, non sono in grado di riconoscersi e di comprendersi, nell’anarchia di un tessuto sociale, da cui si escludono, soggetti all’illogicità del caso.

« L’univers fusionne, se désagrège, domaine verlainien du flou, de l’imprécis, composition tachiste du paysage, couleurs débordant du trait, volumes aquarellés, blocs brumeux, perspective évanescente, profondeur écrasée, silhouettes escamotées, nuages bibendum dégonflés, ciel tendu comme un lointain de théâtre, lumières électriques noyées dans une nuée de micro-étincelles, soleil corpusculaire, disque de lune ceinturé, quelle que soit la raison, d’une parasélène, cette couronne crayeuse dont on dit qu’elle est signe de neige » (M.P.P. pagg. 21-22).

La miopia²⁰ sancisce, In le Monde à peu près, la critica all’antropocentrismo : l’essere umano può imporre alla realtà esterna il suo punto di vista soggettivo: il mondo è decentrato ed ordinato dallo sguardo e dall’ottica di colui che lo vede. Essendo miope, infatti, non vede la realtà così com’è, ma la altera, poiché a « une vision microscopique de choses, percevant jusqu’aux filaments du liquide lacrymal qui se déplacent sur la rétine (M.P.P. pag. 21); vede, inoltre, solo le piccole cose dell’esistenza e il microcoscopico : ciò che sfugge allo sguardo degli altri. I miopi sono esperti « en ce qui concerne la vie des fourmis, le nez dans l’herbe, rien ne nous échappe » (M.P.P. pag. 22).

Un’altra tematica connessa a quella della miopia è quella dello specchio : davanti a « l’épreuve du miroir » (M.P.P. pag. 243), il « je » scopre che ciò che sa di se stesso è pochissimo²¹, dal momento che non è neppure in grado di percepirsi nella sua realtà individuale:

« Or vous n’en êtes pas encore à ce stade où vous marchez sur un trottoir sans chercher votre reflet dans une vitre, où vous négligez votre double inversé. Qu’une glace se présente et c’est l’affrontement, le cruel face-à-face, cet éreintant, ce décourageant : c’est moi celui-là vraiment? Et peut-être que sans les lunettes je ne l’aurais même pas remarqué, ce petit miroir encadré d’une baguette chromée sphérique, à l’angle inférieur droit brisé découvrant un carton gris, mais il y eut soudain cet effroi au moment de baisser les yeux et de franchir la porte de l’étable. » (pag. 243)

Il narratore si chiede inquietato davanti allo specchio perché alla domanda chi sono, lo specchio non risponda. Sente di essere sconosciuto a se stesso e di avere davanti un ignoto : non riconoscendo la propria immagine speculare, la percepisce come una specie di vertigine davanti ad un abisso.

« Et la claire vision ne vous pardonne rien. Cette idée de vous-même avec laquelle vous vivez dans votre repli de brumes, dont tant bien que mal vous vous accommodez, que vous finissez par trouver presque acceptable, soudain la voilà impitoyablement dénoncée, laminée, anéantie : celui-là avec ces lunettes désespérantes, ces cheveux longs plaqués par l’humidité, ces joues mal rasées, celui-là que vous plaigniez quand il s’agissait de Gyf, celui-là, eh bien, inutile de se raconter des histoires, celui-là, c’est vous » (M.P.P. pagg. 243-244).

22- P. GRAINVILLE, L’éducation sentimentale de Jean Rouaud, in « Le Figaro », 2 Maggio 1996, pag. 22 ;

L’immagine dello specchio evidenzia emblematicamente la scissione dell’essere del « je » e il suo rifugiarsi « dans un flou verlainien », che gli consente di vivere « l’évanescence du rêve et le chaos de nuances »²².

6. L’amore

Isolato, il narratore personaggio si sente desideroso di esperienze in campo amoroso : una lei spiritualizzata, oggetto di desiderio tutto mentale e sublimato nel suo immaginario erotico, anima i suoi sogni. La prima ragazza, di cui il narratore s’innamora è la sorella di un compagno di classe : interessante è che il racconto è inserito in un ricordo che il narratore rievoca quando riceve la visita del compagno nella cella universitaria. Ricorda la visita alla villa di questo richissimo compagno e l’attrazione che prova nei riguardi della sorella : il narratore si sforza ad apparire agli occhi di lei come affascinante, anche se ha notevoli difficoltà, quando gli è proposto, a giocare a ping pong :

« Or le ping-pong était loin d'être ma spécialité. Ayant peu pratiqué, la difficulté pour moi se révélait double: d'abord tenter de rattraper les balles que mon partenaire mollement m'envoyait, puis les lui réexpédier par-dessus le filet tout en espérant qu'elles retombent dans son camp » (M.P.P. pag. 108).

Un’altra difficoltà è la miopia che lo opprime che gli rende impossibile la visione, generata dalla rottura degli occhiali : i l narratore deve scegliere se « être ridicule sans lunettes en tapant à côté de la balle, ou être ridicule avec ma demi-monture sur le nez » (M .P.P. pag. 110). Il narratore si invaghisce di questa ragazza : è con finezza psicologica che Rouaud descrive la nascita dei primi istinti sessuali, delle prime attrazioni dell’adolescente. Le ragazze rimangono per il narratore un desiderio, impedito dalla timidezza per le insicurezze derivanti dal suo aspetto fisico :

« De l’amour je n’imagine pas au-delà d’osés baisers sur la bouche, et me contente de longues et tendres étreintes, de mots doux et de regards échangés » (M.P.P. pag. 120).

Anche nei sogni erotici del « je », il pudore prevale. Il narratore dice :

« Je n’ose pas encore la déshabiller » (M.P.P. pag. 122).

L’apparizione di Théo descritta nella terza parte di le Monde à peu près, per il narratore è amore a prima vista :

« Qui c'était, Théo ? C'est moi dit-elle. J'avais horreur qu'on fouille dans mes papiers. Ça me rendait toujours nerveux qu'on pût accrocher du regard une phrase, une poignée de mots, qui, hors de leur contexte, et manipulées par un esprit mal intentionné couraient le risque du ridicule. Et leur auteur par la même occasion. Ce qui m'arrêta dans mon mouvement de mauvaise humeur, c'est que Théo, donc, que je découvrais en même temps qu'elle me montrait mon monologue jaunâtre étalé sur le bureau, Théo qui avait joué les cendrilllons en épongeant par terre une partie de la réserve d’Au Bon Pêcheur, Théo qui avait ce drôle de surnom qu'il me faudrait bien éclaircir un jour, Théo qui accompagnait ce mystère (mais comment Gyf affublé d'aussi épouvantables lunettes attirait-il de si jolies filles ?), Théo qui, restée dans un premier temps dans le couloir, m'avait vu le longer, les yeux fermés, en suivant le mur de la main, Théo, puisque était elle, Théo avait un sourire désarmant. (M.P.P. pag.171)

23- Si vedano anche le pagg. 198-208 di le Monde à peu près ;

Tra i due vi sarà un flirt, che dura per una sola notte : Théo il giorno dopo abbandonerà il narratore per un certo Diego, dal momento che per la ragazza il sesso libero è routine. Il narratore attribuisce questo suo atteggiamento alla morte del padre²³ :

« [...] la mort de son père l’avait tellement perturbée qu’elle s’était très officiellement fiancée avec un homme plus âgé qu’elle , avant de rompre et d’accumuler les aventures, y compris féminines, de sorte qu’elle se sentait un peu perdue et je comprenais qu’au milieu de cette galaxie d’une complexité cosmique elle cherchait à m’expliquer qu’elle aurait du mal à me faire une place » (M.P.P. pag. 211).

Al narratore non resterà che rifugiarsi in se stesso, ripararsi nella sua cellula protettiva : la scrittura e la solitudine.

« Car il ne subsiste apparemment rien, ni plaies ni bosses, rien qui empêche de vivre et pourtant quelque chose est là, en travers, qui depuis s’ingénie à tout gâcher. Et vous qui recueillez ces morceaux de mémoire brisée, coupante comme du verre, vous ne pouvez que demeurer à l’écoute, immobile et silencieux, démuni, privé du secours d’une parole consolante ou d’un geste de compassion, toutes choses déplacées, tenu à n’être que ce bureau d'enregistrement du malheur, ce greffier des pleurs, tout ouïe, qui regarde la souffrance et se résigne à n’en pas prendre sa part (M:P.P. pag. 209).

Eppure il ricordo della ragazza accompagna il ricordo infatuato del narratore : lei è come una stella che illumina il suo « empyrée d’orages ardents, enflamme la masse des ténèbres, irise la nuit d’hiver » (M.P.P. pag. 232).

« Faites place, les créatures de la nuit, dégagez à accueillir un grand prodige : une nouvelle étoile est née, plus éclatante que Véga, plus belle que Cassiopée, plus lumineuse qu’Altaïr : Gloria in excelsis Théo » (M.P.P. pag. 232).

Il narratore riflette sulla sua vita più volte nel romanzo, ma soprattutto nelle ultime pagine di le Monde à peu près giunge ad una visione chiara e netta della propria esistenza. Questa riflessione intima del « je » su se stesso avviene emblematicamente, dopo la sua caduta dal motorino in una risaia.
La scrittura di Rouaud non è mai priva di incidenza con il reale : quest’ultimo, infatti, è caricato di una valenza fondamentale, cioè quella di contrastare e di abbassare i momenti lirici e oratori.

« Mais là, cette fuite précipitée, ce départ à la cloche de bois, cette crainte qu’une voix m’appelle en me demandant des explications sur cette nouvelle version de Jeanne, ou Yvette ou Théo, mais au bûcher, toujours est-il que la roue avant soudain s’est mise en travers, forçant le Solex à piler net et me précipitant par-dessus le guidon. J’ai attendu jusqu’au moment de reprendre contact avec la terre que mon cerveau profite de cette envolée pour me diffuser en accéléré le film de ma vie, un florilège de ses momenst-clés. J’aurais aimé apprendre par ce biais quelles séquences m’avaient davantage marqué, et pas nécessairement celles que j’eusse moi-même élues, la mort, le deuil, Fraslin, la belle noyée et autres désagréments, découvrir ce détail qui m’avait échappé bien qu’ayant influé sur le cours futur de mon existence, comme cette pierre que contourne un ruisseau à sa source et qui fait qu’au final la Loire se jette dans l’Atlantique et non dans la Méditerranée » (M.P.P. pagg. 251-252).

Tutto il bagaglio di esperienze e di dolore provati nella vita hanno influito sul futuro del narratore, come un fardello pesante. Davanti a questo passato pieno di dolore, il narratore reagisce volendo conoscere ciò che gli è sfuggito di bello, che forse non ricorda. Il primo ricordo va all’eredità d’insegnamento del padre :

« La prévision m’était revenue : tu récolteras ce qu’il a semé. Mais en fait de moisson, je ne voyais que la pelouse mal entretenue, la hargne des autres et ma solitude » (M.P.P. pag. 252).

Il narratore, ancora dentro la pozzanghera, è consapevole di non poter « tomber plus bas » (M.P.P. pag. 253) : dietro il significato letterale se ne scorge uno allegorico sulla propria esistenza :

« Il m’apparaissait surtout qu’il me serait difficile de tomber plus bas, parce que plus bas ce serait au minimum être mort. Je tenais donc la preuve que je venais de toucher le fond, à partir de quoi le petit sourire moqueur du destin qui m’était si familier se transformait peu à peu en quelque chose qui pouvait ressembler à de la joie » (M.P.P. pag. 253).

24- Tema parodiato in les Champs d’honneur.

Dopo aver toccato « le fond de la désespérance » (pag. 231), il « je » comprende che la gioia è soltanto una sensazione momentanea, che nasce dalla cessazione e dall’accettazione del dolore. L’accettazione positiva del destino porta il narratore a accettare positivamente il negativo : per Rouaud l’amor fati è opposto all’amor salutis²⁴ e come per Nietzsche è l’unica filosofia di vita che l’uomo possa adottare.
Il narratore, « revenu à la surface » (M.P.P. pag. 253), accetta positivamente il negativo dell’esistenza umana, risalendo il dedalo della memoria, così che adesso è in grado di provare nella vita serenità :

« Une joie limitée sans doute, mais comme ce point sombre tout à l’heure au centre de l’écran, sûre de son fait, prête à tout envahir, une joie comme un brûlot [...] » (pag. 253).

25- Il disordine e la disfatta, Cosenza, Lerici Edizioni, 1976, pag. 171 ;

26 ibidem ;

Ricardou afferma che si tratta di mise en abyme della scrittura quando « il racconto rimanda alla storia che lo contiene solo sotto specie di riassunto, allusione metafora e discorso indiretto²⁵. » e distingue « fra mises en abyme a livello della finzione e mises en abyme testuale²⁶ ».
Le prime contestano la presentazione oggettiva ed esasperano il valore fittizio della scrittura : pensiamo alla contestazione che les Faux-Monnayeurs (1925) di Gide fanno del romanzo servendosi del romanzo stesso, distruggendolo per edificarlo e scrivendo il romanzo di un romanzo, che non si concreta e non può concretarsi. Le mises en abyme testuali contestano nel suo stesso principio la cronologia del libro, cioè l’ordine di successione delle pagine : pensiamo alla scrittura labirintica e circolare di Rouaud, ricca di riprese e di rimandi in un romanzo o tra un romanzo e l’altro.
Solo in le Monde à peu près appare un narratore, che è anche scrittore, io che scrive per isolarsi dal mondo, per superare le strette inferriate davanti al quale la vita lo pone. La sua opera è una pièce di teatro che mette « en scène une sorte de double de Rimbaud et traitant de son impossible retour » (M.P.P. pag. 31) : il titolo Jean-Arthur è composto da Jean Rouaud e da Arthur Rimbaud. Reincarnato in questo alter ego, egli viaggia con l’immaginazione : quando il narratore percepisce « l’horizon sombre et le quotidien sans agréments », sente il bisogno di tornare alla sua cellula : « à mes travaux d’écriture, à mon Jean-Arthur ou la même chose » (M.P.P. pag. 166); la metascrittura è un momento catartico, di ripiegamento e di esorcismo dello scontro con le superfici del labirinto della memoria e della quotidianità. In solitudine la scrittura sublima il dolore nell’arte.

28 J.P. SARTRE, la Nausée, Paris, Gallimard, 1938, pag. 64 ;

L’interessamento che egli sente verso Théo, lo allontana dalla scrittura. L’io sembra accogliere l’idea sartriana secondo cui : « il faut choisir : vivre ou raconter »²⁷. Quando s’innamora, il narratore smette di scrivere, perché « l’écriture est une affaire de solitude » (M.P.P. pag. 198).
Il narratore dice « Jean-Arthur ou la même chose », per mettere in evidenza che non è importante cosa si scriva, ma perché lo si scrive. Sembra anche che il narratore adotti il personaggio di Rimbaud, perché egli ama la sua vita avventurosa e libertina. La scrittura, pertanto, potrebbe anche rappresentare la compensazione alla vita priva di avventura e magra d’esperienze sessuali del « je » :

« [...] donc il fallait comprendre que ledit Jean-Arthur avait survécu à l'amputation de sa jambe (laquelle sur le dessin était remplacée par un pilon, style capitaine Achab ou Long John Silver), et j'expliquai à mon camarade, que, de retour au pays (les femmes soignent ces féroces infirmes etc), il retrouvait la sœur d'un de se amis d'enfance, laquelle avait rêvé de cet aventurier dont lui parlait sans cesse son frère, et il cherchait à l'éblouir en lui contant ses aventures alors qu'ils s'étaient tous deux installés sur un banc public, n'hésitant pas à en rajouter :l'Afrique, la chaleur, le désert, les anthropophages, les lions, le trafic d'esclaves, la terre dans les sacs de café, les belles Abyssiniennes, et elle, ingénue, attentive : pourquoi n'en faites vous un livre? » (M.P.P. pag. ).

Gyf, vivente incarnazione della libertà e della ribellione, a metà strad fra il Grand Meaulnes e il Dargelos degli Enfants terribles di Cocteau, illustra al narratore il suo progetto di fare un film innovativo : in un prato una coppia farà l’amore, circondata da musici e da ragazze nude. Questa pellicola erotico-pornografica sarà pagata con l’eredità della nonna e s’intitolerà « Le tombeau de grand-mère ». Il film non ha una storia, ma è « plutôt une sorte d’allégorie » (M.P.P. pag.152) e soprattutto « une occasion de faire la fête » (pag.153) : per Gyf « faire un film ou faire l’amour, c’est la même chose » (M.P.P.pag.153).
Il film fisserà fatti e immagini in modo casuale e permetterà « à chacun d’exprimer sans fard, sans retenue, ses propres pulsions créatrices », senza preoccuparsi dell’effetto finale : « le résultat n’a aucune importance » (pag.153). Il narratore partecipa al film, componendo il motivo musicale. Ma egli vede il film estremamente sfocato : il tema della miopia si riallaccia alla cinematografia.

« Gyf, tes lunettes, tu es myope ? Gyf s’arrête au milieu de l’échelle, surpris de me voir au pied, laissant filer à regret la longue jupe de sa compagne à travers le rectangle découpé dans le plafond entre deux chevrons, et se retournant vers moi à contre-cœur, me regardant de haut, pourquoi cette question, le film était flou ? Non, non, enfin oui, mais pour moi seul, j’ai la vue trop courte pour atteindre distinctement l’écran, il me manque quelques centrimètres, alors, si tu étais myope, Gyf, j’en serais heureux, pour moi bien sûr, car c’est une infirmité, et je ne la souhaite à personne, ou peut-être à toi, quand même, car dans ce cas tes lunettes, si tu me le passais, elles me seraient d’un grand secours, par exemple pour ne pas donner mes coups d’archet à contretemps, car c’est pour le violon, bien entendu, pas du tout pour les filles, qu’est-ce que tu vas chercher, on est là pour la beauté du geste, on travaille pour l’art et Gyf qui ôte sa monture, tu la connais ? (M.P.P. pagg. 241-242).

Il narratore ritiene che il cinema abbia « ceci d’exaspérant qu’il est toujours en mouvement, incapable de s’opposer au cours du temps, à cette inexorable agonie des choses, incapable de proposer une alternative à cette dégradation plan par plan des forces vives » (M.P.P. pag.248). Il cinema, perciò, è considerato in modo antitetico rispetto al romanzo : è infatti una rappresentazione immediata e cronologica del reale.

Il romanziere ha, infatti, affermato :

28- P. MAURRY, art. cit, pag ;

« Il y a une chose qu’on apprend au cinéma avec les grands comiques, c’est qu’on ne faire rire qu’au détriment de soi. Par rapport aux autres, on devient très vite cruel »²⁸.

Il narratore non critica la cinematografia in sé, ma facendosi portavoce dell’idea dell’autore, appare « troublé au plus haut point par ce cinéma [de Gyf] novateur » (pag. 164) : l’arte va, infatti, distinta dalle invenzioni pseudo-artistiche. Il cammino del narratore verso la conquista di una produzione artistica autentica ed effettiva è lungo, poiché è circondato da dilettanti narcisisti, convinti del proprio valore creativo.

L’incipit della terza parte ci porta all’interno dei dibattiti e dei comizi giovanili, in cui l’idea di solidarietà e di aiuto fra studenti e lavoratori è il tema principale. Notiamo subito, un atteggiamento biunivoco del narratore verso queste idee. Da una parte egli evidenzia la fratellanza fra gli studenti, che sono dei « frères travailleurs » (M.P.P. pag. 181) :

« L’ambiance était vraiment fraternelle, le tutoiement de rigeur. Toute distinction de rang abolie, chacun était convié à donner son avis, et même le mandarin égaré dans cette assemblée qui, se levant au milieu des sifflets pour émettre une opinion rétrograde, fut sèchement rabroué d’un tais-toi, camarade, tu parleras quand viendra ton tour (M.P.P. pag. 184).

Dall’altra la considerazione che « la hyène puante du profit, par exemple, nourrissait en son sein félon aussi bien la haute finance que le petit commerce » (M.P.P. pag. 104), provoca nel narratore, figlio di una commerciante, una certa dissociazione : « Quoi ? Maman, une hyène puante? » (M.P.P. pag. 104). In questo dibattito di revisionismo e di contestazione il narratore si sente « désarmé et pour tout dire assez seul » (M.P.P. pag. 105).
In le Monde à peu près i cortei del ’68 sono descritti attraverso l’evocazione di due gruppi presenti alle manifestazioni di Nantes: i monghisti e gli aoustiniani. Il primo gruppo si ispira a Mong, contadino del Siam, che organizzò una lotta armata contro il proprio signore, il secondo, fondato da Gyf, si rifà ad un certo Aoustin, che nel XVII secolo si era scontrato con dei gabellieri, per una vicenda d’amore sfociata in una rivolta contadina poi repressa.
Il narratore guarda con simpatia l’antimilitarismo dei programmi : questi cortei scoppiano per opporsi alla riforma in atto del governo, che vorrebbe abolire il rinvio agli studenti per motivo di studio, che in opposizione invitano alla diserzione dall’esercito. Allo stesso tempo si rende conto che questa lotta dei comitati studenteschi è puro velleitarismo : il loro spirito proletario è contrastato da varie forze sociali ; in particolar modo una volta Gyf era stato rispedito da tre o quattro energumeni del padronato agli studi:

« Cet incident lui avait valu d’acquérir une nouvelle paire de lunettes plus rustique encore que la précédente (qui avait explosé au contact des pavés), manière, selon lui, de se rapprocher davantage du monde des exploités, lesquels dans le même temps économisaient pour acquérir des montures plus chic. Ce qui, cette aspiration à un mieux paraître, troublait Gyf au point qu’il en arrivait à se demander si la prochaine fois il ne ferait pas mieux- entendons-nous bien : ceci afin de ne pas perdre contact avec la masse des opprimés, quitte à épouser leurs désirs petits-bourgeois - de choisir un modèle plus esthétique. Il comptait d'ailleurs soulever le problème dans la prochaine réunion de la cellule qu'il avait lui-même créée, conséquence d'une scission d'avec la mouvance groupusculaire d'obédience monguiste en raison d'un désaccord profond concernant le maquillage des militantes. D'obédience quoi ,Gyf ? Il remonta ses lunettes qui se collèrent contre son œil. Ne me dites pas que vous ne connaissez pas Mong? » (M.P.P. pagg. 181-182).

L’ironia del narratore sul velletarismo dei programmi e sull’inattuabilità riforme , come per esempio, creare un’università solo popolare o una lotta armata contro il capitale e i possidenti. Attraverso la figura del ribelle alle convenzioni Gyf, di nuovo Rouaud fa sì che la storia individuale incontri e s’incroci con la Storia, come già nelle opere precedenti.
La contestazione che i comitati studenteschi fanno al governo riguardo all’abolizione del servizio militare, dal momento che il giovane è obbligato ad assolvere il suo « devoir national » (M.P.P. pag.179), è condivisa da Rouaud. Questi comitati parlano di liberazione dallo stato, da ottenersi tramite una resistenza. Le forze oscurantiste dei giovani devono essere d’ausilio, e trovare collaborazione da parte dei « frères travailleurs » (M.P.P. pag. 181). Questo spirito proletario deve, infatti, riunire in sé tutti i poveri, « ne pas perdre contact avec la masse des opprimés » (M.P.P. pag. 182). L’anticolonialismo, la rivendicazione del diritto allo studio per i più poveri animano le ideologie di questi giovani rivoluzionari. e la loro ideologia basata sull’idea di aiuto e cooperazione fra studenti e classi sociali. Il narratore è solo uno spettatore estraneo, che, peraltro, pensa a Théo che gli è accanto.
Come Rouaud stesso ha dichiarato in un’intervista:

29- A. CLAVEL, Jean Rouaud rejoue Mai 68, in « L’Express », Maggio 1996, pag. 11 ;





30 P. NIZAN, la Conspiration, Paris, Gallimard, 1938, pag. 59.

« A la manière de mon narrateur,[...] je n’ai pas compris grand-chose à Mai ’68. Je n’étais qu’un spectateur, un figurant. On m’expliquait que le travail était aliénant et cela correspondait parfaitement à ma propre marginalité, à mon incapacité à m’intégrer dans la société, du fait de la mort de mon père. Cela m’a donc déstabilisé un peu plus²⁹.

Rouaud denuncia la velleità dei programmi di questi giovani: le loro rivendicazioni sono giuste, ma sono inattuabili e velletarie. Anchein La Conspiration (1938) di Paul Nizan è descritta una rivolta di giovani proletari che non fanno la Rivoluzione né « par amour de l’humanité, ni par une adhésion rigoureuse aux événements […]», essendo « plutôt sensibles au désordre, à l’absurdité, aux scandales logiques qu’à la cruauté et l’oppression »³⁰.